Paul Klee: l'espressione dell'arte

Mi sono posto dinanzi a me stesso, a scrutarmi. Ho detto addio alla musica, alla letteratura. Ho desistito dall'aspirare a una raffinata esperienza sessuale, rinunciando a quella tale avventura.
Anche alle arti figurative penso appena, devo dedicarmi prima a sviluppare la mia personalità. In questo devo essere conseguente e non cedere a sollecitazioni. Sono certo che solo così riuscirò a trovare la giusta espressione dell'arte.

Paul Klee

La sua attitudine all'introspezione, al guardare e al sentire insieme, gli ha consentito di creare un universo di immagini dove segni ricorrenti si alternano a rinnovate fantasie, a traduzioni del reale in tanti piccoli e grandi innamoramenti, le case, le montagne, gli abeti, le palme, gli angeli, il serpente e così via. 

Paul Klee

Pablo Picasso e la metamorfosi | Una foto di Robert Capa

Potrebbe risultare abbastanza interessante fissare fotograficamente non le fasi di un quadro, ma le sue metamorfosi. Forse ci si renderebbe conto delle strade che segue il cervello per rea­lizzare il proprio sogno.
Ma la cosa più curiosa da notare è che il quadro fondamentalmente non cambia: la visione iniziale rimane quasi intatta, nonostante le apparenze. lo penso spesso a una luce e a un'ombra; quando le ho messe in un quadro mi esercito a "romperle", aggiungendo un colore che crea un effetto contrario; quando poi il quadro viene fotografato, mi rendo conto della scom­parsa di quanto avevo introdotto per correggere la mia prima visione, e che in fondo l'immagine ottenuta dalla fotografia corrisponde alla mia visione prima, precedente le trasformazioni apportate dalla mia volontà.

Pablo Picasso

Pablo Picasso - fotografato da Robert Capa

Pablo Picasso e il ritratto: percorsi d'arte

Quando si parte da un ritratto e si cerca, per eliminazioni successive, di trovare la forma pura, il volume netto e senza accidenti, si arriva fatalmente all'uovo.
Così pure, partendo dall'uovo, si può arrivare, seguendo il cammino e lo scopo opposti, al ritratto. Ma l'arte, credo, sfugge a questo cammino troppo semplice, che consiste nell'anda­re da un estremo all'altro. Bisogna soprattutto poter fermarsi in tempo.

Pablo Picasso 

Testa, olio su tela - Gianluca Salvati 2007

Pittura figurativa oggi: Piero Adorno, storia dell'arte | Weltanschauung, influenza e formazione

La parola "influenza", tanto usata dagli storici dell'arte, non deve infatti essere intesa nel senso esteriore, come qualcosa che condiziona la volontà dell'artista, ma come componente della sua formazione culturale. Ciascuno di noi è quello che è per gli infiniti e continui contatti con il mondo che lo circonda, per gli scambi di idee, le letture, le visioni di oggetti, di opere d'arte, e così via: tutto resta a sedimentare, formandoci e trasformandoci, fino a determinare il nostro modo di pensare, che non è la "somma" meccanica di tante conoscenze; è, al contrario, la nostra interpretazione della società, completamente personale, completamente autonoma; è, per usare un termine tedesco che esprime perfettamente questa idea, la nostra Weltanschauung, la nostra "concezione del mondo".

Piero Adorno

Tennista, olio su tela - Gianluca Salvati 1999

Il monaco di Shu - Li Po | Il grande pino, Paul Cézanne

Il monaco di Shu regge il suo liuto verde, bello,
scendendo a ovest, dalla cima dell'Omei.
Per me, l'ascolto delle sue prime note
ricorda il vento sui pini dello stagno.
Fluendo, l'acqua lava la mia mente di viandante;
il residuo di un eco, nella campagna fredda.
Io non vedo il tramonto sulle montagne blu;
ma chiedo: nel buio chi si curerà delle nubi d'autunno?

Li Po

Il grande pino, Paul Cézanne

Pablo Picasso, l'idea e l'espressione | Una foto in bianco e nero del 1947

Quando ho trovato qualche cosa da esprimere, l'ho fatto senza pensare al passato o al futu­ro. Non credo di aver usato elementi radicalmente differenti nelle mie differenti maniere; se i soggetti che ho voluto esprimere mi hanno suggerito dei differenti modi di espressione non ho mai esitato ad adottarli. lo non ho fatto esperimenti né prove. Quando ho qualche cosa da dire, la dico nel modo che mi sembra più naturale. Motivi differenti, inevitabilmente richie­dono differenti metodi di espressione. Questo non implica evoluzione o progresso ma adat­tamento dell'idea che uno vuoi esprimere ai modi per esprimere quest'idea.

Pablo Picasso 1947

Arte e scienza - Tradizione/innovazione | Scienza lineare e vita delle forme, di Giorgio Celli

Spesso, lo scienziato è, nelle arti un “passatista”, all’avanguardia nel suo campo e alla retroguardia in quello estetico.

[…] Se è vero che esiste uno scienziato rivoluzionario che sposta la terra dal centro dell’universo mettendo al suo posto il sole, e un altro scienziato che si limita a scoprire qualche nuovo corpo stellare, l’innovatore e il routiniere insomma, esiste del pari un artista che innova, e un artista che coltiva l’orto concluso della tradizione, magari migliorandola. In parole povere, il primo sostituisce un fare con un altro fare, mentre il secondo fa meglio il fare di sempre, e lo fa senza porlo in forse, o superarlo.

Cow boy, tecnica mista su carta - Gianluca Salvati 2013

[…] In realtà, il punto di incontro possibile tra la scienza e l’arte del Novecento si trova, se mai, su quel confine tra la qualità e la quantità che è abitato dalla forma. Il positivismo si fondava su di una scienza lineare, di vettori e di sommatorie.  A poco a poco, si è cominciato a considerare che bisogna, per capirci meglio, sostituire le somme con le forme, e la psicologia della Gestalt è stata la prima a lanciare l’idea.

Per non parlare di Goethe, in chiave più mistica. Anche in biologia è diventato sempre più chiaro come una proteina non sia una semplice catena di amminoacidi, ma che la sua struttura terziaria ha proprietà che derivano proprio dal suo aspetto formale.

In parole povere, come scriveva Renè Thom, “lo studio recente di diversi enzimi (il lisozima, per esempio) ha mostrato l’aspetto eminentemente morfologico di molte reazioni enzimatiche”.

La forma è un aspetto di quella complessità, e qui Barrow sfiora il bersaglio, in cui scienza e arte diventano le due facce di una stessa medaglia. Vita delle forme, per citare Focillon.

Giorgio Celli

Frank Auerbach, Head of William Feaver II, 2008

Pablo Picasso, il valore della ricerca | Le intenzioni e i fatti

Mi riesce difficile capire l'importanza che viene data alla parola "ricerca" nei riguardi della pittura moderna. Secondo me il ricercare, in pittura, non significa nulla. Trovare: que­sto è il problema. Nessuno può essere interessato a seguire un uomo che con gli occhi fissi per terra passa la sua vita cercando il portafoglio che il caso può aver buttato sulla strada. Chi trova qualche cosa, non importa cosa, anche se la sua intenzione non era di cercarla, suscita almeno la nostra curiosità, se non la nostra ammirazione.
Sono stato accusato di commettere molti peccati: ma l'accusa più falsa è che io abbia, come principale obiettivo del mio lavoro, lo spirito di ricerca. Quando io dipingo, il mio scopo è di mostrare quel che ho trovato e non quello che sto cercando. In arte le intenzioni non sono sufficienti e, come diciamo in Spagna, l'amore deve essere provato con i fatti non con gli argomenti. Conta quel che si fa, non quel che si ha intenzione di fare.

Pablo Picasso

Pablo Picasso, le mani

Vita d'artista - Tropico del Cancro, Henry Miller

“Ma cosa son diventato, perdio! Che diritto avete voialtri d’ingombrar la mia vita, di rubare il mio tempo, di frugarmi nell’anima, di succhiarmi il pensiero, di volermi vostro compagno, confidente e informatore? Per chi mi avete preso? Son forse un attore salariato per recitare tutte le sere, dinanzi ai vostri musi da schiaffi, la commedia dell’intelligenza? Son forse uno schiavo comprato e pagato che debba inchinarmi ai vostri capricci di sfaccendati e offrire in omaggio tutto quello che so e fo?
“Io sono un uomo che vorrebbe una vita eroica e render più sopportabile il mondo ai suoi occhi. Se in qualche momento di debolezza, di abbandono o di bisogno, scaglio nel mondo qualche sdegno raffreddato in parole, qualche sogno infagottato in immagini, pigliatelo o buttatelo via, ma non mi seccate.
“Sono un uomo libero; ho bisogno della libertà, ho bisogno di star solo, ho bisogno di rimuginare fra me e me le mie vergogne e le mie tristezze, di godermi il sole e i sassi della strada senza compagnia e senza discorsi, colla sola musica del mio cuore.  Cosa volete da me? quel ch’io voglio dire lo stampo; quel che voglio dare lo do.  La vostra curiosità mi fa stomaco; i vostri complimenti mi umiliano; il vostro tè mi avvelena.  Non debbo nulla a nessuno e ho da fare i conti soltanto con Dio; se esiste.”
A me sembra che Papini manchi per un pelo qualcosa, quando parla del bisogno di essere solo. Non è difficile essere solo se sei povero e fallito. Un artista è sempre solo, se è un artista. No, un artista ha bisogno di solitudine.
Artista, mi chiamo. E così sia. Un bel sonnellino, nel pomeriggio, che mi mette il velluto fra le vertebre.  Proliferato idee bastevoli per tre giorni.  Scoppio di energia, ma a vuoto. Decido di fare una passeggiata. Per strada cambio idea. Decido di andare al cinema. Non posso andare al cinema, i soldi non bastano. Allora passeggio. A ogni cinema mi fermo a guardare i cartelli e poi i prezzi. Costano poco, questi spacci di oppio, ma quei pochi soldi mi mancano. Se non fosse così tardi, potrei fare un salto a casa e vendere una bottiglia vuota.

Tropico del Cancro, Henry Miller

Faces, olio su cartone - Gianluca Salvati - 1997

I percorsi delle forme - I testi e le teorie | Il figurale di Lyotard, l'anamorfosi e la qualità delle nubi

Le forme eccessive e mostruose, di cui parla Baltrusaitis, hanno nel prodigio dell'anamorfosi una delle loro ma­nifestazioni più evidenti. L'anamorfosi - cioè «il gioco di due spazi embricati» - non è altro che un diversivo prospettico, dove la forma prende il sopravvento, nascon­dendo o disvelando il proprio significato a seconda del­l'angolazione dello sguardo dell' osservatore. L'ana­morfosi «proietta le forme fuor di se stesse invece di ri­durle progressivamente ai loro limiti visibili, e le disgre­ga perché si ricompongano in un secondo tempo, quando siano viste da un punto determinato.

Con Lyotard, possiamo dire che l'anamorfosi ha una funzione critica in rapporto alla rappresentazione; «è una critica attraverso il rappresentante e non il rappre­sentato. [ . ..] Con l'anamorfosi è attaccato il significante stesso che si rovescia sotto i nostri occhi». Le forme in­quietanti, le figure distorte, la continua metamorfosi delle forme, mettono in rilievo la fondamentale presen­zà dell'osservatore e del suo punto di osservazione, me­dium attraverso il quale le forme stesse possono «parla­re». E tuttavia di fronte a esse l'occhio cessa «di essere catturato e viene restituito all'esitazione del percorso e del luogo».

Nel pensiero di Lyotard, l'analisi dei principi prospettici dell'anamorfosi diventa l'occasione per mettere in rilievo come il vedere ci ponga di fronte a delle possibilità che vanno ben al di là dello stesso rappresentabile e del­lo stesso dicibile. La decostruzione della retorica e del dominio del discorsivo - attraverso una trama di figure metamorfiche che sono dominate dai luoghi dell'incon­scio, dove nessuna conciliazione o conclusione è data o è possibile - traspare nel gioco degli spazi dell'ana­morfosi, dove ogni riferimento viene perduto.

L'epoca delle grandi narrazioni è allora per Lyotard conclusa. Il sapere si rivela invece discontinuo nel suo vagare tra frammenti e citazioni, che sono l'anima del postmoderno. Vi è in Lyotard una chiara consapevolez­za delle instabilità teoriche e sociali che attraversano il mondo contemporaneo e che incidono sulla funzione, in esso, del pensiero filosofico. «I pensieri non sono frutti della terra. Se essi sono sistemati in sezioni in un grande catasto, è solo per comodità degli uomini. I pen­sieri sono nubi.»

 Ma la nube è senza qualità, senza qualità definite, codificabili; è forma metamorfica come allo stesso modo sono metamorfici e indecifrabili i pen­sieri che, fugaci, cambiano continuamente forma. «I pensieri dunque non sono nostri. Siamo noi che cerchia­mo di farei accogliere da essi e di farei adottare.»  Tut­to quindi è in corso, senza un inizio e senza una fine.

Proprio l'arte, in quanto «plasticità e desiderio, esten­sione curva e spazio diacritico», può opporsi a ciò che è invariabile e alla ragione. L'arte vuole figura e bellezza che, d'altra parte, è sempre «figurale, non legata, ritmi­ca. Il vero simbolo fa pensare ma in primo luogo fa "vedere"» proprio perché si mantiene per sempre sensibile presenza «di un mondo che è una riserva di "vedute", oppure di un intramondo che è una riserva di "visioni", in ogni caso tale che ogni discorso si esaurisca prima di venirne a capo».

Si apre così quello spazio figurale, quale momento corporeo e pulsionale, che fa emergere una opacità im­maginativa, solo a esso peculiare, intraducibile nella logica del discorso e della comunicazione. L'espressione artistica è il luogo della sua traduzione. Nello scarto on­tologico dato dallo spazio figurale di contro a quello te­stuale, Lyotard evidenzia la forza del figurale stesso che si manifesta in diversi gradi: opacità, verità, evento.

È una verità mai logocentrica quella che Lyotard pro­pone. Una verità che passa invece attraverso la figura, il desiderio, all'interno di una forza critica che prescinde da qualsiasi assoluto. I personaggi di Lyotard non pos­sono quindi essere altri che Freud, Saussure, Merleau­Ponty, Cézanne, Klee, Mallarmé ... e proprio in quest'ul­timo riemerge prepotente il luogo del simbolo e dell'e­nigma, poiché egli porta a «perfezione formale il gioco figurale della parola». Per Mallarmé, «nominare un oggetto equivale a sopprimere i tre quarti del godimen­to del poema, che è fatto invece della felicità di indovi­nare a poco a poco. 

[. .. ] Ci deve sempre essere enigma in poesia; lo scopo della letteratura, altri non ce n'è, sta nell'evocare gli oggetti».

Volto grigio, collage su cartone - Gianluca Salvati 2008

Tuttavia è solo dall'interno del discorso che per Lyo­tard «si può passare alla e nella figura». Si può infatti af­fermare che la figura è «dentro e fuori, tant'è che detie­ne il segreto della conoscenza, ma al tempo stesso la ri­vela come un inganno». L'occhio «è nella parola», l'«oc­chio ascolta» proprio perché c'è nel discorso lo spazio figurale, lo spazio del desiderio, dell'energia dell'Es. Insomma, un altro spazio che è quello degli artisti e dei loro eventi, che è lo spazio dell'anamorfosi, della disar­monia, della mancanza di soluzioni pacificate, del caos, del desiderio.

Ed è proprio con Klee che Lyotard vuole entrare in un «mondo fantasmatico, in un "intramondo", in un "invisibile" che non è il rovescio del visibile ma la sua "differenza", l'inconscio rovesciato, il possibile plasti­co», Un Klee, quello di Lyotard, che costruisce senza un modello, «senza la pretesa di "ricostruire", più o meno velato, un "nuovo" mondo intelligibile, più "vero" del­l' altro».

In tal modo traspare quello che possiamo definire il senso critico dell' arte, luogo privilegiato dove si manife­sta la differenza, dove si mette in scena ciò che non si può significare, ciò che trascende la stessa possibilità espressiva e va al di là del «rapporto "entropatico", di simpatia più o meno simbolica, che l'opera instaura con l'autore o lo spettatore, rinchiudendosi, da qui par­tendo, all'interno di una scala di "valori", sociali o indi­viduali».

I percorsi delle forme - I testi e le teorie, Maddalena Mazzocut-Mis

Giovane donna che si bagna in un ruscello - Rembrandt van Rijn

Una giovane donna scende con molta cautela nell'acqua da una riva pietrosa dove ha sistemato i propri abiti. Con le mani solleva la sottoveste sopra le gambe, mentre il suo sguardo rivela il piacere di chi pregusta le gioie del prossimo bagno. L'artista rende partecipe l'osservatore di una scena alquanto intima: proprio l'intimità dell'insieme lascia pensare che la modella, colta in una posa così spontanea e di grande sensualità, sia Hendrickje Stoffels, dal 1649 governante di Rembrandt, nonché la donna che stette vicino al pittore con assoluta fedeltà nell'ultimo e più travagliato periodo della sua vita.

[...] Alcuni studiosi hanno ipotizzato si trattasse di uno schizzo che Rembrandt aveva eseguito per un'altra composizione, data l'apparente discrepanza tra parti abbozzate e altre accuratamente chiaroscurate. Ma a differenza di Rubens, che eseguiva abitualmente degli schizzi a olio delle proprie composizioni, l'artista olandese firmò e datò il dipinto, sigillo questo della soddisfazione per il risultato raggiunto.

Giovane donna che si bagna in un ruscello - Rembrandt van Rijn

Muhammad Ali, frasi celebri e aforismi

"I ain't got no quarrel with them Viet Cong... No Viet Cong ever called me nigger" 
Non andrò a combattere contro i Viet Cong... nessun Viet Cong mi ha mai chiamato “negro”

I campioni non si fanno nelle palestre. I campioni si fanno con qualcosa che hanno nel loro profondo: un desiderio, un sogno, una visione.

Muhammad Ali, olio su tela 2007 - Gianluca Salvati

L'uomo che non ha fantasia non ha ali per volare.

Tutte le religioni hanno nomi diversi, ma tutte contengono le stesse verità.

La spiritualità è riconoscere la luce divina che è dentro di noi. Essa non appartiene a nessuna religione in particolare, ma appartiene a tutti.

Elefante, stencil art 1999 - Gianluca Salvati

Dentro un ring o fuori non c'è niente di male a cadere. È sbagliato rimanere a terra.

L'amicizia è la cosa più difficile al mondo da spiegare. Non è qualcosa che si impara a scuola. Ma se non hai imparato il significato dell'amicizia, non hai davvero imparato niente.

Muhammad Ali

Alberto Manguel - Marco Cicala: letteratura e consumismo | Pittura figurativa contemporanea: Blantyre order, olio su tela

Insomma, chi diavolo è stato l'italo-argentino Bevilacqua? Il cronista interroga tutti i testimoni  ancora in vita. E costoro, quando non mentono scientemente (ma come fai a stabilirlo?), dicono quell'altra specie di bugia che è la loro verità personale, il loro “innocente” punto di vista. Hanno scritto: “È un romanzo sull'impossibilità di raccontare una vita. Anche una qualunque”.
“Direi di raccontare la realtà. C'è la menzogna consapevole, diretta a nascondere, a deformare qualcosa; e c'è la menzogna genuina di chi ti fornisce la propria versione dei fatti   
 senza considerare che si tratta di uno sguardo parziale, condizionato da educazione, mentalità, pregiudizi. Alla fine, sulla vita di qualcuno non c'è mai consenso. Nessuna unanimità”.
Il caleidoscopio delle verità. Bell'impiccio. Vecchio come il mondo.
“Prenda Tolomeo: quando teorizzava il geocentrismo mentiva, ma in buona fede. Quella era semplicemente la sua visione del mondo. Facciamo un esempio meno roboante. Una riunione di famiglia: genitori, figli, parenti. Si rievoca il passato, memorie d'infanzia. Per uno quel tale giorno, quel tale episodio è immagine di felicità, pienezza. Ma questa frammentazione dei punti di vista non è una povertà: è una ricchezza. La realtà diventa davvero infinita appena iniziamo a raccontarla”.
Ricostruire una vita: letterariamente, non è sempre stata un'idea problematica.
“No. Però, che parlassero di un filosofo o di un imperatore, gli scrittori antichi si limitavano a una scelta di aneddoti. Con più o meno scetticismo, sembravano consapevoli di non poter raccontare tutto. E neppure lo volevano. Di Caligola, per esempio, si dice quanto basta a mostrare il tiranno. È con l'Ottocento e l'affermazione delle scienze cosiddette esatte, che prende piede l'idea totalizzante di una biografia completa, obiettiva, appunto: scientifica. La vita raccontata come fenomeno naturale in tutti i suoi aspetti. Un'illusione, ovviamente.”
Illusione che accomuna il vetero-scientismo al giallo classico, il quale ne è figlio. Nel suo libro, però, qualcuno dice che – con il loro feticismo per la ragione deduttiva – i detective finiscono con l'assomigliare agli astrologi: “Poirot e Paracelso sono fratelli di sangue”.
“Per non parlare di Sherlok Holmes. Chi indaga su un crimine ricorda chi interpreta i corpi celesti o i fondi del caffè: organizza elementi in un rapporto casuale del tutto arbitrario, inventato. E perciò, a suo modo, meraviglioso”.
Alejandro Bevilacqua è uno scrittore di genio che però, forse, non ha scritto neanche un libro.
“Si guardi intorno. Subiamo un'invasione di falsi scrittori. Falsi libri. Falsi lettori.”
Andiamo per ordine: chi sarebbero i falsi scrittori?
“Evitiamo il tiro al piccione. Ma su un Michel Houellebecq qualche sospetto mi sembra lecito. E anche su Roberto Bolaño”.  
Ci permetta di dissentire. E con il vigore della massima ammirazione.
“Alcuni libri veri Bolaño li ha scritti. Ma di lì a dire, come usa ora, che è il terzo anello dopo Cervantes e Borges...”
Veniamo ai falsi libri.
“Quelli con la scadenza 'Da consumare entro...'. Concepiti con un tetto di vendite prefissato. Insomma, quelli industriali”.
Una volta ha detto: “Se oggi Borges si presentasse con un nuovo libro avrebbe difficoltà a pubblicarlo”. Esagerava?
“Macché. Sei mesi prima del Nobel, la mia amica Doris Lessing mi confessò che non riusciva a trovare un editore. Le dicevano: “Non hai più lettori giovani”. Nel mondo anglosassone i grandi autori sono tutti sopra la sessantina e, salvo eccezioni, riescono a pubblicare solo con le edizioni universitarie”.
E i falsi lettori?
“Sono i lettori-consumatori. Quelli compulsivi. Che non leggono: divorano. Dissipano”.
In Italia li chiamiamo “lettori forti”.
“Il vero lettore è un anticonsumatore. Un tipo lento. Abbastanza scettico, razionale o intelligente da chiedersi: “A che serve tutta questa velocità? È utile? È giusta?”. E così, tra le domande, inceppa l'ingranaggio industriale. Si può essere grandi lettori anche leggendo nella vita un solo libro. Guardi San Girolamo, aveva una biblioteca modestissima”.

Blantyre order, 1997 olio su tela - Gianluca Salvati

Come Borges.
“Si. Però lui era stato bibliotecario”.
Chissà con quanta civetteria, ma prima che scrittore si considerava lettore.
“Era una rivendicazione di libertà. Diceva: “Lo scrittore scrive quel che può. Il lettore legge quel che vuole”. Non si sentì mai obbligato a leggere un libro per intero”.

Alberto Manguel intervistato da Marco Cicala

I teatrini di Fausto Melotti: arte plastica e indefinito

I teatrini sono la testimonianza più evidente di come Melotti partisse dall’indefinito, ma con alle spalle un costante impegno di lavoro e di ricerca che gli consentiva, con chiarezza mentale tutta mediterranea, di essere libero e di divertirsi, moltiplicando le scene della fantasia, abitando il misterioso palcoscenico della poesia con fatti minimi, con i giochi, i ragni, le vigne della valle abitata dai sogni della sua prima età, con le figure e gli infiniti oggetti cari all’immaginazione dei bambini compresi nella loro capacità di dilatare lo spazio, e di contaminarlo con presenze anomale, attraverso la lunga frequentazione di tre maghi del mondo infantile: Vamba (Luigi Bertelli), Milly Dandolo e Giuseppe Fanciulli. I tre scrittori erano i difensori di quella natura bella che comprende anche gli stracci, il cartone ondulato, i gessetti colorati, il gomitolo di lana, le banderuole, la garza, i pezzetti di vetro, la stagnola, le pietre levigate dal tempo, le catenelle di ottone,lo spago, il fil di ferro: i tanti reperti di bottega, spesso salvati dalla pattumiera, che in Melotti arricchiscono i teatrini - sequenza, vere e proprie camere incantate di meditazioni domestiche dove i diavoli tentano gli intellettuali, gli eresiarchi incontrano i vescovi santi, i vizi si mescolano alle virtù, i monumenti al nulla si affiancano alla casa dell’orologiaio e agli animali sbagliati attraverso divagazioni, allegorie, dissonanze, armoniose vibrazioni e liberi contrappunti di mare e angoscia, ombre e capelli rossi, re negri e nani, preghiere per i bambini morti nei campi di sterminio e tramonti, dispute tra gli angeli, i diavoli e la morte e chiari di luna.

L’acrobata invisibile ogni volta attinge a piene mani nel magazzino delle idee per modulare scherzi e predisporre fuochi d’artificio di inutili bellezze con i quali risvegliare il fanciullo che è in noi.

[...] Melotti ama l’evasione e rincorre l’avventura ma, percorrendo le strade dell’essenzialità con la perizia dell’antico artigiano, individua subito la meta. (La costruzione raramente viene annunciata da un progetto grafico). Sfugge, in tal modo, a ogni possibile dissoluzione del linguaggio imponendosi, con la fresca spontaneità di chi ha girato le spalle alla realtà contingente, una scansione quasi sacrale dell’immagine, di continuo partecipe di un sogno a occhi aperti configurato nello spazio mediante l’attento ascolto, tradotto in segni, dell’armonia dell’universo.

Bruno Teodori , Merida, zona andina - Venezuela

[...] I richiami alle linee architettoniche di Piero della Francesca e agli ardui contrappunti di Brahms, la immediata propensione per le “divagazioni” di Matisse, per la flora cristallina e meccanica di Depero e  per l’Hébdomeros di de Chirico, sono la  traccia sottile del mediterraneo imenèo dei fili armoniosi della geometria con la poesia, della certezza-incertezza che regge il susseguirsi delle catarsi di una civiltà estenuata in una scultura sempre serena pur riconoscendo prolungati conflitti di sperimentazioni e di emozioni e limpidi giochi intellettuali e musicali.

I teatrini toccano l’intera tastiera fantastica di queste esperienze, ne misurano i diversi registri e i molteplici itinerari con esplorazioni, incertezze e ambiguità dagli sbocchi spesso imprevedibili e divergenti ma tutti riconducibili all’approdo unico della consonanza ritmica, dell’armonia che concilia in una idea poetica metafisica e geometrismo lirico, astrattismo architettonico e surrealismo.

Le influenze vengono aggiornate e interpretate attraverso configurazioni precinetiche e grafie musicali, aneddoti, miti e scenografie modulari (ci addestriamo alla lotta fra il visibile che si frantuma in tragedie e l’invisibile che si spegne in enigmi), senza mai scadere nel formalismo o nello strutturalismo, anzi conquistando la capacità rara di utilizzare il sole, la luce, le ombre e tutte le cose segrete, per ritagliare nell’atmosfera gli eterni emblemi della gioia di vivere che l’obliosa natura continuamente cancella.

Giuseppe Appella

Claude Monet, la pittura - Arte e soggetto

Ostinatamente legato al motivo, che indaga senza stanchezza giorno dopo giorno, Monet in realtà attraverso la “serie” si distacca definitivamente dal soggetto: che resta come pretesto d’indagine, ma ha fatalmente perso, nella ripetizione ossessiva di sé, ogni ambizione di racconto, di aneddoto e fin di semplice imitazione del dato di natura.

Mai come adesso, allora, vero ed unico “soggetto” di Monet è divenuta la pittura, e soltanto essa: finalmente libera da ogni obbligo referenziale, finalmente interamente autonoma.

Fabrizio D’Amico

Claude Monet

Il porto d'Argenteuil, part.

Il fattore umano, Graham Greene | Ben Nicholson, l'equilibrio formale

"Lei è con noi da poco, vero? Altrimenti saprebbe che lavoriamo ciascuno in una casella distinta, si, come in compartimenti stagni."

"Continuo a non capire."

"Già, l'ha detto anche prima. Ma capire non è poi così necessario, nel nostro mestiere. Vedo che le hanno dato la stanza Ben Nicholson."

"Cosa...?"

"Io sono nella Mirò. Belle queste litografie, vero? È stata un'idea mia, quella di metterci queste riproduzioni. Lady Hargreaves avrebbe voluto delle stampe con scene di caccia. Da abbinare ai fagiani."

"Non mi intendo di pittura moderna."

"Osservi quel Nicholson. Guardi che equilibrio formale: quadrati di colori diversi, eppure convivono così felicemente insieme. Senza cacofonie. Nicholson ha un occhio straordinario. Basterebbe cambiare anche un solo colore, o le dimensioni di uno dei quadrati, e non funzionerebbe più." Indicò un quadrato giallo. "Ecco la Sezione 6. Da ora in avanti, quello è il suo quadrato. Non si preoccupi dei quadrati blu e rosso. Basta che individui con sicurezza il nostro uomo, e che lo dica a me. Lei non ha nessuna responsabilità per quello che succede nei quadrati blu e rosso. Anzi, nemmeno per quel che avviene nel quadrato giallo: lei si limita a riferire. Niente rimorsi di coscienza. Niente sensi di colpa."

"Non c'è rapporto tra un'azione e le sue conseguenze: è questo che mi sta dicendo?"

Volto grigio, collage su cartone 2008 - Gianluca Salvati

"Le conseguenze vengono decise altrove, Daintry. E non deve prendere troppo sul serio la conversazione di stasera: a C. piace lanciare in aria un'idea per vedere come cade. Gli piace scandalizzare la gente. Come con la storia dei cannibali. A quel che ne so, il colpevole, se un colpevole esiste, sarà consegnato alla polizia nella maniera più tradizionale. Non c'è da perderci il sonno. Cerchi soltanto di capire il quadro di Nicholson, in particolare il quadrato giallo. Se solo riuscisse a vederlo coi miei occhi, stanotte si farebbe una bella dormita."

Il fattore umano, Graham Greene

Roberto Tassi - Nicolas de Staël | Pittura figurativa e pittura astratta

Ogni volta il miracolo si ripete; de Staël ci sorprende, ci irretisce, naturale come un fiume che scorre o un albero che mette le foglie, e meditato, profondo, ricco di pensiero, sempre attentissimo a deporre il colore, e a costruirne forma e spazio, con una precisione quasi ossessiva di stesura e di rapporti.

[...] Prat ha esposto così l’arte francese ad uno dei suoi culmini in questo secolo, mescolanza di passione e di razionalità, trapassata di luce, solidamente costruita e lieve, volante quasi, nella tenerezza dei colori e dello spirito.

[...] Non si dà per Nicolas de Staël una contrapposizione tra astratto e figurativo, lui stesso scriveva nel 1952: “una pittura dovrebbe contemporaneamente essere astratta e figurativa”.

Nicolas de Staël lavorava sui limiti, dell’astratto, del figurativo, di questi vaghi concetti a posteriori. Dobbiamo riuscire a capire cosa intendesse dicendo: “Io sono unico solo per questo balzo che riesco a mettere sulla tela con più o meno contatto”. Cioè vita, energia, esplosione, anima, racchiuse nel quadro, che colpiscono chi guarda a lungo; perfezione inventata di colore, di luce, di soggetto, di rapporti, di spazio, di immediatezza, di meditazione.

Jean Luis Prat si chiede nel catalogo: “Tra la pittura figurativa e la pittura astratta, o detto altrimenti, tra la pittura di soggetto e quella di idea, non c’è posto per definire una via differente, un altro pensiero, un’altra sensibilità?”. Questo è il posto di de Staël che cammina sugli estremi della grande creazione.

Roberto Tassi

Sassofonista, olio su tela - Gianluca Salvati 1997

La pittura di Giorgio Morandi - Cesare Brandi | Ciclista di Enrico Cajati

Se c’è una pittura che non ammette doppioni, è quella di Morandi. Ma è anche una pittura che, a chi capisce, insegna, e chi capisce allora, sa trovare per il futuro, una lezione salutare. La lezione della forma. Afro, al solito, cominciò ad apprenderla dai margini. Furono quadri tonali, nel senso che venivano come sommersi da un’ombra cromatica, in cui la luce era risucchiata come da una cartasuga. Basta questo per far capire come s’indirizzasse a Morandi dai margini, e non dalla struttura.

Ma era ciò che doveva sorbire da Morandi, e cioè una fusione a caldo, una visione interiore, in cui, come nelle immagini della coscienza, non si può contare le colonne del Partenone, anche se si ricordi benissimo. Questa visione interiore insegnava ad Afro – che peraltro ancora non l’aveva sceverata – a prendere l’immagine come una cosa a sé, sceverata da ogni contesto: quello in cui si inseriva era altro, e, a farlo altro, valeva la luce.

Non aveva ancora individuato la luce come uno schermo luminoso – la sua fondamentale scoperta formale – ma neanche era la luce di Morandi. La quale si poneva come matrice la luce di Piero e del Caravaggio: la luce come momento cruciale dell’apparizione della forma, la forma stessa della presenza. Con la luce e per la luce, Morandi inventò il colore di posizione, la sua suprema modalità formale.

Cesare Brandi

Enrico Cajati - Ciclista, olio su tela

Giulio Carlo Argan - Jackson Pollock

Pollock parte veramente da zero, dalla goccia di colore che lascia cadere sulla tela. La sua tecnica del dripping lascia un certo margine al caso: senza caso non c’è esistenza. Il caso è libertà rispetto alle leggi della logica, ma è anche la condizione di necessità per cui, vivendo, si affrontano ad ogni istante situazioni impreviste.

La salvezza non è nella ragione che fa progetti, ma nella capacità di vivere con lucidità la casualità degli eventi. Tutto sta nel trovare il proprio ritmo e nel non perderlo, qualsiasi cosa accada.

Giulio Carlo Argan

Fox

Paul Cézanne, la prospettiva - Marisa Vescovo

Il genio di Cézanne fa si che le deformazioni prospettiche, quando le si guardano nell’insieme, e in virtù dell’impianto complessivo del quadro, cessino di essere visibili per sé stesse; esse contribuiscono soltanto, come fanno nella visione naturale, a dare l’impressione di un ordine nascente, di un oggetto che sta comparendo, che si sta coagulando sotto i nostri occhi.

Quanto al contorno degli oggetti che, come linea che li delimita, non è un dato del reale ma esiste solo geometricamente, Cèzanne lo risolve in una “modulazione” colorata: è lo sguardo che, rinviato dall’una all’altra cosa, ci fa avvertire, nei suoi quadri, la nascita di un contorno.  Cèzanne pensava che, per restituire il mondo nella sua densità, il disegno dovesse risultare dal colore; e ciò perché il mondo gli appariva come una massa senza lacune, un organismo di colori attraverso i quali le fughe della prospettiva, i contorni, le rette, le curve, si disponevano come linee di forza e la dimensione spaziale si costituiva soprattutto come vibrazione.  Ma la soluzione raggiunta da Cèzanne potrebbe sembrare ancora troppo strutturata, troppo geometrica, se non si cogliesse esattamente il significato di “modulazione”, una parola ben presente nel vocabolario dell’artista.

Per Cèzanne, “modulazione” o “modellazione” non indicava un uso del colore che, come accadeva per esempio nelle opere di Renoir, modellasse l’oggetto rappresentato; il termine si riferiva, piuttosto all’adattamento di una zona di colore a un’altra zona a essa adiacente: un processo teso ad armonizzare la molteplicità con l’unità.  L’effetto, solido e monumentale, dipendeva, come Cèzanne aveva scoperto, da una paziente “opera di muratore” unita a una sapiente visione “architettonica” complessiva. Il risultato era l’apparente scomposizione di una superficie colorata uniforme secondo una struttura a mosaico all’interno della quale, tuttavia, tutto ciò che veniva isolato e scisso nei suoi piani costruttivi si integrava poi nell’insieme dell’opera.

Marisa Vescovo

Rupi all'Estaque, Paul Cézanne

Saint Victoire, Paul Cézanne

I pioppi, Paul Cézanne