Pittura figurativa oggi: Piero Adorno, storia dell'arte | Weltanschauung, influenza e formazione

La parola "influenza", tanto usata dagli storici dell'arte, non deve infatti essere intesa nel senso esteriore, come qualcosa che condiziona la volontà dell'artista, ma come componente della sua formazione culturale. Ciascuno di noi è quello che è per gli infiniti e continui contatti con il mondo che lo circonda, per gli scambi di idee, le letture, le visioni di oggetti, di opere d'arte, e così via: tutto resta a sedimentare, formandoci e trasformandoci, fino a determinare il nostro modo di pensare, che non è la "somma" meccanica di tante conoscenze; è, al contrario, la nostra interpretazione della società, completamente personale, completamente autonoma; è, per usare un termine tedesco che esprime perfettamente questa idea, la nostra Weltanschauung, la nostra "concezione del mondo".

Piero Adorno

Tennista, olio su tela - Gianluca Salvati 1999

Pablo Picasso, il valore della ricerca | Le intenzioni e i fatti

Mi riesce difficile capire l'importanza che viene data alla parola "ricerca" nei riguardi della pittura moderna. Secondo me il ricercare, in pittura, non significa nulla. Trovare: que­sto è il problema. Nessuno può essere interessato a seguire un uomo che con gli occhi fissi per terra passa la sua vita cercando il portafoglio che il caso può aver buttato sulla strada. Chi trova qualche cosa, non importa cosa, anche se la sua intenzione non era di cercarla, suscita almeno la nostra curiosità, se non la nostra ammirazione.
Sono stato accusato di commettere molti peccati: ma l'accusa più falsa è che io abbia, come principale obiettivo del mio lavoro, lo spirito di ricerca. Quando io dipingo, il mio scopo è di mostrare quel che ho trovato e non quello che sto cercando. In arte le intenzioni non sono sufficienti e, come diciamo in Spagna, l'amore deve essere provato con i fatti non con gli argomenti. Conta quel che si fa, non quel che si ha intenzione di fare.

Pablo Picasso

Pablo Picasso, le mani

Rembrandt e Vermeer: il valore della luce in pittura

Luce è termine ambiguo: serve tanto spesso per Vermeer, e se saliamo al piano superiore del museo nel quale è allestita la mostra, troviamo Rembrandt; la parola luce serve anche per lui; ma la luce inventata dai due grandi, e quasi coevi, olandesi, non potrebbe essere più diversa, lontana, opposta. Mettiamo a confronto le due liste dei caratteri che in loro possiede: luce cristallizzata in Vermeer e luce dissolta in Rembrandt.  Luce squillante e luce mormorante, nitida e fusa, della materia e dello spirito, delle essenze e delle dissolvenze, della nascita e della morte, della giovinezza del mondo e della vecchiaia del mondo, luce che crea riflessi e luce che crea ombre.

Roberto Tassi

Aristotele contempla il busto di Omero, Rembrandt

 

Il predicatore Anslo e la moglie, Rembrandt



Roberto Tassi - Nicolas de Staël | Pittura figurativa e pittura astratta

Ogni volta il miracolo si ripete; de Staël ci sorprende, ci irretisce, naturale come un fiume che scorre o un albero che mette le foglie, e meditato, profondo, ricco di pensiero, sempre attentissimo a deporre il colore, e a costruirne forma e spazio, con una precisione quasi ossessiva di stesura e di rapporti.

[...] Prat ha esposto così l’arte francese ad uno dei suoi culmini in questo secolo, mescolanza di passione e di razionalità, trapassata di luce, solidamente costruita e lieve, volante quasi, nella tenerezza dei colori e dello spirito.

[...] Non si dà per Nicolas de Staël una contrapposizione tra astratto e figurativo, lui stesso scriveva nel 1952: “una pittura dovrebbe contemporaneamente essere astratta e figurativa”.

Nicolas de Staël lavorava sui limiti, dell’astratto, del figurativo, di questi vaghi concetti a posteriori. Dobbiamo riuscire a capire cosa intendesse dicendo: “Io sono unico solo per questo balzo che riesco a mettere sulla tela con più o meno contatto”. Cioè vita, energia, esplosione, anima, racchiuse nel quadro, che colpiscono chi guarda a lungo; perfezione inventata di colore, di luce, di soggetto, di rapporti, di spazio, di immediatezza, di meditazione.

Jean Luis Prat si chiede nel catalogo: “Tra la pittura figurativa e la pittura astratta, o detto altrimenti, tra la pittura di soggetto e quella di idea, non c’è posto per definire una via differente, un altro pensiero, un’altra sensibilità?”. Questo è il posto di de Staël che cammina sugli estremi della grande creazione.

Roberto Tassi

Sassofonista, olio su tela - Gianluca Salvati 1997

La pittura di Giorgio Morandi - Cesare Brandi | Ciclista di Enrico Cajati

Se c’è una pittura che non ammette doppioni, è quella di Morandi. Ma è anche una pittura che, a chi capisce, insegna, e chi capisce allora, sa trovare per il futuro, una lezione salutare. La lezione della forma. Afro, al solito, cominciò ad apprenderla dai margini. Furono quadri tonali, nel senso che venivano come sommersi da un’ombra cromatica, in cui la luce era risucchiata come da una cartasuga. Basta questo per far capire come s’indirizzasse a Morandi dai margini, e non dalla struttura.

Ma era ciò che doveva sorbire da Morandi, e cioè una fusione a caldo, una visione interiore, in cui, come nelle immagini della coscienza, non si può contare le colonne del Partenone, anche se si ricordi benissimo. Questa visione interiore insegnava ad Afro – che peraltro ancora non l’aveva sceverata – a prendere l’immagine come una cosa a sé, sceverata da ogni contesto: quello in cui si inseriva era altro, e, a farlo altro, valeva la luce.

Non aveva ancora individuato la luce come uno schermo luminoso – la sua fondamentale scoperta formale – ma neanche era la luce di Morandi. La quale si poneva come matrice la luce di Piero e del Caravaggio: la luce come momento cruciale dell’apparizione della forma, la forma stessa della presenza. Con la luce e per la luce, Morandi inventò il colore di posizione, la sua suprema modalità formale.

Cesare Brandi

Enrico Cajati - Ciclista, olio su tela

Giulio Carlo Argan - Jackson Pollock

Pollock parte veramente da zero, dalla goccia di colore che lascia cadere sulla tela. La sua tecnica del dripping lascia un certo margine al caso: senza caso non c’è esistenza. Il caso è libertà rispetto alle leggi della logica, ma è anche la condizione di necessità per cui, vivendo, si affrontano ad ogni istante situazioni impreviste.

La salvezza non è nella ragione che fa progetti, ma nella capacità di vivere con lucidità la casualità degli eventi. Tutto sta nel trovare il proprio ritmo e nel non perderlo, qualsiasi cosa accada.

Giulio Carlo Argan

Fox

Giulio Carlo Argan - L'arte preistorica

Come è stato giustamente osservato, è una pittura non di rappresentazione ma di azione; non raffigura qualcosa di accaduto e rievocato, ma qualcosa che si vuole che accada e che si anticipa col pensiero.  Il gesto che traccia l’immagine  del bisonte ha la stessa dinamica del gesto del cacciatore che, domani, fermerà la sua corsa nella radura: la figurazione è come la prova, in palestra, dell’opera che si dovrà sostenere, in campo.

I cacciatori di Lascaux o di Altamira non potevano avere chiare nozioni sulla forma, la struttura anatomica del bisonte o della renna: per essi esisteva soltanto l’animale in corsa con cui dovevano misurarsi.

Il movimento dell’altro è anche il proprio: l’identificazione del cacciatore con la fiera non è soltanto magica ma esistenziale. Con i pochi colori di cui dispone (terre, carbone, succhi d’erbe) il pittore-cacciatore fissa soltanto ciò che percepisce in quell’ istante: la massa lanciata, la curva della groppa inarcata nel balzo, la tensione nervosa dei garretti, la dislocazione delle masse muscolari, il fremito delle narici.

Un’ immagine fulminea non è necessariamente un’immagine schematica: talvolta la visione rapida coglie e mette a fuoco particolari che una visione meno concitata non rivelerebbe, ed un accenno istantaneo basta a suggerire sinteticamente l’insieme. E’ questa presa immediata, quasi violenta, che costituisce il fascino delle figurazioni paleolitiche.

Giulio Carlo Argan

Fox running, tempera su cartone 1994 - Gianluca Salvati

Ernst H. Gombrich - arte antica

[…] Nell’arte dell’antico Messico il rettile sacro non era solo la riproduzione di un serpente a sonagli ma poteva anche trasformarsi in un segno indicante il lampo, e così pure in un vero e proprio carattere tramite il quale si potesse alludere alla tempesta, o magari scongiurarla. Di queste misteriose origini ben poco si sa. Volendo però capire a fondo la storia dell’arte, faremo bene a ricordarci di tanto in tanto la consanguineità esistente fra letteratura e pittura.

[…] Alcuni di questi antichi ritratti dell’epoca delle piramidi, la quarta “dinastia” dell’ “Antico Regno”, sono annoverati tra le più splendide opere dell’arte egizia.

C’è in essi una solennità e una semplicità che non si dimenticano facilmente. Si vede che lo scultore non tentava di adulare il modello, o di fissare un’espressione fuggevole. Soltanto l’essenziale lo interessava, e ogni particolare secondario veniva tralasciato. E forse, proprio per questa intensa capacità di concentrarsi sugli aspetti fondamentali della testa umana, simili ritratti colpiscono tanto vivamente. Giacché, nonostante la loro rigidezza quasi geometrica, non sono primitivi come le maschere indigene di cui si è parlato nel capitolo precedente, né si preoccupano della verosimiglianza come i ritratti naturalistici degli artisti della Nigeria. Osservazione della natura ed euritmia si equilibrano in modo così perfetto che il loro realismo ci colpisce quanto il loro carattere remoto ed eterno.

Questa fusione di geometrica euritmia e di acuta osservazione della natura è caratteristica di tutta l’arte egizia.

Ernst H. Gombrich

Nefertiti

Ernst H. Gombrich - medioevo e arte

Se il mosaico può apparirci un po’ primitivo, ciò è dovuto al desiderio di semplicità dell’artista. Le idee egizie sull’importanza della chiarezza espositiva ritornano a imporsi con autorità, grazie alla precisa predilezione per la chiarezza da parte della Chiesa. Ma le forme usate dagli artisti in questi nuovi esperimenti non furono le forme semplici dell’arte primitiva, bensì le forme elaborate dalla pittura greca. Così l’arte cristiana del medioevo divenne un curioso miscuglio di metodi primitivi e di tecniche raffinate.

[…] Se guardiamo una pala d’altare bizantina rappresentante la madonna (come quella della fig. 88), essa potrà sembrarci molto remota dalla conquiste dell’arte greca. Eppure il modo in cui le pieghe drappeggiano il corpo irraggiandosi attorno ai gomiti e alle ginocchia, il modellato del viso e delle mani ottenuto mediante l’accentuazione delle ombre, e perfino la linea ricurva del trono della madonna, sarebbero stati impossibili senza le conquiste della pittura ellenistica e romana.
[…] È un’esperienza indimenticabile passeggiare per i cortili dell’Alhambra e ammirare l’inesauribile varietà di questi motivi decorativi. Anche al di fuori dei territori islamici tali fantasie divennero ben note in tutto il mondo attraverso i tappeti orientali. In ultima analisi dobbiamo tutto ciò a Maometto, che stornò la mente dell’artista dal mondo reale, confinandolo in un mondo di sogno fatto di linee e colori. Più tardi alcune sette maomettane diedero un’interpretazione meno rigoristica dell’ostracismo alle immagini, permettendo la rappresentazione pittorica di figure e di illustrazioni purché prive di riferimenti religiosi.
Le illustrazioni di romanzi, di storie e di favole in Persia, dal XIV secolo in poi,e più tardi anche in India sotto il dominio dei musulmani (mongoli), mostrano quanto gli artisti di quelle terre avessero imparato grazie alla disciplina che li aveva costretti a disegnare solo motivi non figurativi.

Ernst H. Gombrich

 

Ernst H. Gombrich, arte e progresso

Anche a rischio di essere noioso mi sono riferito, a scopo comparativo, a opere che indicano la distanza posta dagli artisti tra sé e i loro predecessori. C’è, in un simile metodo di esporre, un trabocchetto che spero di aver evitato, ma che non deve passare sotto silenzio.

Si tratta dell’ingenua, errata credenza che il costante mutamento nell’arte rappresenti un progresso continuo. È pur vero che ogni artista sente di aver superato la generazione precedente ed è vero che,

dal suo punto di vista, ha realizzato un progresso rispetto a tutto quanto era prima conosciuto. Non possiamo sperare di comprendere un’opera d’arte se non siamo in grado di immedesimarci in quel sentimento di liberazione e di trionfo che l’artista deve aver provato di fronte all’opera compiuta. Ricordiamo, però, che ogni guadagno o progresso in una direzione implica una perdita in un’altra, e che, nonostante la sua importanza, a questo progresso soggettivo non corrisponde un incremento oggettivo di valori artistici.

[…] Una volta compresi questi diversi linguaggi, possiamo anche preferire opere in cui l’espressione sia meno ovvia che in Reni. Proprio come si può preferire gente parca di parole e di gesti, che lascia qualcosa all’immaginazione, così ci si può appassionare a quadri e sculture in cui sussista un margine per le congetture e per la riflessione. Nei periodi più “primitivi”, quando gli artisti erano meno abili di adesso nella rappresentazione dei volti e dei gesti umani, è tanto più commovente vedere come tentassero, comunque, di esprimere il sentimento che li urgeva.

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Ernst H. Gombrich

Ernst H. Gombrich, Walt Disney

[…] Ma non è soltanto il disegno sommario a urtare coloro che vogliono i quadri “veri”. Essi biasimano ancor più le opere che giudicano scorrette quando esse appartengono a un periodo moderno, a un periodo in cui l’artista avrebbe dovuto “essere capace di fare meglio”. In realtà non c’è alcun mistero in queste deformazioni della natura che tante proteste sollevano nelle discussioni sull’arte moderna. Chiunque abbia presente le produzioni di Walt Disney o i fumetti sa già che, a volte, c’è una buona ragione se le cose vengono disegnate diverse da come sono, mutate o deformate in un senso o nell’altro. Topolino non sembra un topo vero, eppure nessuno scrive ai giornali lettere indignate sulla lunghezza della sua coda. Chi entra nell’incantato mondo di Disney non si preoccupa dell’Arte con la A maiuscola. Non guarda i suoi film con gli stessi pregiudizi che si compiace di ostentare a una mostra d’arte moderna. Ma se un artista moderno disegna a modo suo, lo si considererà un abborracciatore che non sa fare di meglio. Si può pensare ciò che si vuole degli artisti moderni, ma si deve accordare loro tanta fiducia da presumerli capaci almeno di disegnare “correttamente”. Se così non fanno, le loro ragioni possono essere assai simili a quelle di Walt Disney.

[…] È affascinante seguire l’artista nel suo sforzo di raggiungere l’equilibrio perfetto, eppure, se gli domandassimo perché ha fatto questo o ha cambiato quello, forse non ce lo saprebbe spiegare. Egli non segue regole prestabilite. Sente così, e basta. È vero che in certi periodi artisti e critici hanno cercato di formulare le leggi della loro arte; ma il risultato fu sempre che artisti scadenti non ottennero nulla tentando di applicare queste leggi, mentre i grandi maestri potevano infrangerle e raggiungere ciononostante, un’armonia impensata.

Ernst H. Gombrich

Arte primitiva e magia - Ernst H. Gombrich | Scultura inuit

[…] Esistono ancora certe popolazioni che usano solo strumenti di pietra e che, per scopi magici, incidono sulle rocce figure di animali. I membri di altre tribù celebrano feste periodiche in cui, camuffati da animali, con bestiali movenze eseguono danze sacre. Anch’essi ritengono, così facendo, di acquistare in qualche modo potere sulla preda. Non di rado sono anche convinti di essere imparentati per chissà quale sortilegio con certi animali, e che l’intera tribù non sia che una tribù di lupi, di corvi o di rane. Sono credenze piuttosto bizzarre, ma non dobbiamo dimenticare che neppure esse sono tanto remote dal nostro tempo come potrebbe sembrare.

[…] Essi sembrano talora vivere in una specie di mondo chimerico in cui si può essere allo stesso tempo uomini e animali.

[…] Tutti, da generazioni e generazioni, hanno appreso il significato di questi riti e ne sono così compenetrati da non avere ormai la minima idea di liberarsene e di giungere a considerare con occhio critico il loro comportamento. Tutti noi abbiamo credenze che accettiamo supinamente tanto quanto i primitivi le loro; e questo avviene, in genere, fino al momento in cui ce ne rendiamo conto perché è arrivato qualcuno a metterle in dubbio. Può sembrare che tutte queste credenze abbiano ben poco a che fare con l’arte, ma, di fatto, esse la condizionano in vari modi. Il significato di molte opere d’arte sta nel sostenere una parte in queste bizzarre consuetudini, e quindi ciò che importa non è la bellezza della pittura o della scultura giudicata secondo i nostri criteri, ma la sua “influenza”, ossia la sua possibilità di avere il desiderato effetto magico.

[…] L’arte primitiva segue questo solco prestabilito, eppure lascia agio all’artista di mostrare il suo estro. La maestria tecnica di certi artigiani tribali è davvero sorprendente. Non si deve mai dimenticare, parlando dell’arte primitiva, che l’aggettivo non vuole alludere a una conoscenza primitiva che gli artisti avrebbero del proprio compito. Tutt’altro: molte tribù antichissime hanno raggiunto un’abilità sbalorditiva nello scolpire, nell’intrecciare canestri, nel conciare il cuoio o nel lavorare metalli. Se pensiamo con quali rozzi strumenti ciò viene eseguito, non possiamo non meravigliarci della pazienza e della sicurezza di tocco acquistata da questi artigiani in secoli e secoli di specializzazione.

[…] Ma queste testimonianze di arte indigena non devono indurci a credere che simili opere siano grottesche solo perché gli artisti non sanno fare di meglio. Non il loro livello artistico, bensì la loro mentalità differisce dalla nostra. È importante rendersi conto di ciò fin dall’inizio, perché l’intera storia dell’arte non è la storia del progressivo perfezionamento tecnico, bensì del mutamento dei criteri e delle esigenze.

[…] In alcune parti del mondo, certi artisti primitivi hanno svolto elaborate tecniche per rappresentare in fogge ornamentali le varie figure e i vari totem dei loro miti. Tra i pellirossa del nordamerica, per esempio, vi sono artisti che a un acutissimo potere di osservazione della natura uniscono un completo disinteresse per quello che noi chiamiamo l’aspetto effettivo delle cose. Cacciatori, essi conoscono la forma esatta del rostro dell’aquila o delle orecchie del castoro assai meglio di noi. Ma basta loro uno solo di tali tratti caratteristici: una maschera munita di un rostro di aquila è un’aquila.

Ernst H. Gombrich

Arte inuit