Pittura figurativa oggi: Piero Adorno, storia dell'arte | Weltanschauung, influenza e formazione

La parola "influenza", tanto usata dagli storici dell'arte, non deve infatti essere intesa nel senso esteriore, come qualcosa che condiziona la volontà dell'artista, ma come componente della sua formazione culturale. Ciascuno di noi è quello che è per gli infiniti e continui contatti con il mondo che lo circonda, per gli scambi di idee, le letture, le visioni di oggetti, di opere d'arte, e così via: tutto resta a sedimentare, formandoci e trasformandoci, fino a determinare il nostro modo di pensare, che non è la "somma" meccanica di tante conoscenze; è, al contrario, la nostra interpretazione della società, completamente personale, completamente autonoma; è, per usare un termine tedesco che esprime perfettamente questa idea, la nostra Weltanschauung, la nostra "concezione del mondo".

Piero Adorno

Tennista, olio su tela - Gianluca Salvati 1999

Giulio Carlo Argan - Henri Matisse: plastica e colore costruttivo | Mark Rothko

Al di là della sintesi operata da Cézanne v’era una sola possibilità: risolvere il dualismo di sensazione (il colore) e di costruzione (la forma plastica, il volume, lo spazio) potenziando la costruttività intrinseca  del colore. Il principale obiettivo della ricerca era dunque la funzione plastico - costruttiva del colore, inteso come elemento strutturale della visione.

Giulio Carlo Argan

Mark Rothko

La pittura di Giorgio Morandi - Cesare Brandi | Ciclista di Enrico Cajati

Se c’è una pittura che non ammette doppioni, è quella di Morandi. Ma è anche una pittura che, a chi capisce, insegna, e chi capisce allora, sa trovare per il futuro, una lezione salutare. La lezione della forma. Afro, al solito, cominciò ad apprenderla dai margini. Furono quadri tonali, nel senso che venivano come sommersi da un’ombra cromatica, in cui la luce era risucchiata come da una cartasuga. Basta questo per far capire come s’indirizzasse a Morandi dai margini, e non dalla struttura.

Ma era ciò che doveva sorbire da Morandi, e cioè una fusione a caldo, una visione interiore, in cui, come nelle immagini della coscienza, non si può contare le colonne del Partenone, anche se si ricordi benissimo. Questa visione interiore insegnava ad Afro – che peraltro ancora non l’aveva sceverata – a prendere l’immagine come una cosa a sé, sceverata da ogni contesto: quello in cui si inseriva era altro, e, a farlo altro, valeva la luce.

Non aveva ancora individuato la luce come uno schermo luminoso – la sua fondamentale scoperta formale – ma neanche era la luce di Morandi. La quale si poneva come matrice la luce di Piero e del Caravaggio: la luce come momento cruciale dell’apparizione della forma, la forma stessa della presenza. Con la luce e per la luce, Morandi inventò il colore di posizione, la sua suprema modalità formale.

Cesare Brandi

Enrico Cajati - Ciclista, olio su tela

Paul Cézanne, la prospettiva - Marisa Vescovo

Il genio di Cézanne fa si che le deformazioni prospettiche, quando le si guardano nell’insieme, e in virtù dell’impianto complessivo del quadro, cessino di essere visibili per sé stesse; esse contribuiscono soltanto, come fanno nella visione naturale, a dare l’impressione di un ordine nascente, di un oggetto che sta comparendo, che si sta coagulando sotto i nostri occhi.

Quanto al contorno degli oggetti che, come linea che li delimita, non è un dato del reale ma esiste solo geometricamente, Cèzanne lo risolve in una “modulazione” colorata: è lo sguardo che, rinviato dall’una all’altra cosa, ci fa avvertire, nei suoi quadri, la nascita di un contorno.  Cèzanne pensava che, per restituire il mondo nella sua densità, il disegno dovesse risultare dal colore; e ciò perché il mondo gli appariva come una massa senza lacune, un organismo di colori attraverso i quali le fughe della prospettiva, i contorni, le rette, le curve, si disponevano come linee di forza e la dimensione spaziale si costituiva soprattutto come vibrazione.  Ma la soluzione raggiunta da Cèzanne potrebbe sembrare ancora troppo strutturata, troppo geometrica, se non si cogliesse esattamente il significato di “modulazione”, una parola ben presente nel vocabolario dell’artista.

Per Cèzanne, “modulazione” o “modellazione” non indicava un uso del colore che, come accadeva per esempio nelle opere di Renoir, modellasse l’oggetto rappresentato; il termine si riferiva, piuttosto all’adattamento di una zona di colore a un’altra zona a essa adiacente: un processo teso ad armonizzare la molteplicità con l’unità.  L’effetto, solido e monumentale, dipendeva, come Cèzanne aveva scoperto, da una paziente “opera di muratore” unita a una sapiente visione “architettonica” complessiva. Il risultato era l’apparente scomposizione di una superficie colorata uniforme secondo una struttura a mosaico all’interno della quale, tuttavia, tutto ciò che veniva isolato e scisso nei suoi piani costruttivi si integrava poi nell’insieme dell’opera.

Marisa Vescovo

Rupi all'Estaque, Paul Cézanne

Saint Victoire, Paul Cézanne

I pioppi, Paul Cézanne



Arte del colore, Johannes Itten - Nuovi percorsi | Riflessi, omaggio a Lucia Veronesi

"Ciò che si apprende dai libri o dai propri maestri è un veicolo" dice un passo dei Veda, che così prosegue: "Un veicolo che serve solo a percorrere le strade battute; chi arriva al termine di quelle strade deve abbandonarlo e proseguire a piedi."

[...] Gli effetti cromatici sono controllabili mediante la percezione visiva. Riconosco però che i più profondi ed essenziali segreti del cromatismo restano impenetrabili agli occhi e si possono cogliere solo col cuore.

L'essenziale sfugge quindi a ogni formulazione concettuale.

Ma, nelle arti e nel campo dell'estetica vigono veramente leggi e principi rigorosi oppure la valutazione estetica dei colori è esclusivamente soggettiva? Questa domanda mi è stata posta assai spesso dagli allievi e sempre ho risposto: -"Se lei, d'intuito, riesce a creare dei capolavori coloristici, può procedere ignorando le leggi cromatiche. Ma se ignorandole non crea dei capolavori, deve impegnarsi nel loro studio."

Gli insegnamenti e le teorie valgono solo nelle ore di debolezza; nei momenti di forza creativa i problemi si risolvono per intuito, quasi da soli.

Johannes Itten, Arte del colore

omaggio a Lucia Veronesi

omaggio a Lucia Veronesi

Willem de Kooning - disegno e colore | Un contributo di Fabrizio D'Amico

La carnalità è la ragione per la quale la pittura ad olio è stata inventata.

Willem de Kooning

Willem de Kooning, Woman I

[…]  Disegnatore di altissimo livello, nell’uso del nero, del grigio, dei bruni e particolarmente del bianco riesce a sfruttare al massimo la minore abilità quale colorista. Per de Kooning il nero diviene un colore, non lo schema indifferente del disegno, ma una tinta con tutte le risonanze, ambiguità o variabilità del prisma. Steso in modo liscio ed uniforme in forme pesantemente somatiche su di una tela non ammassata, questo nero identifica la superficie fisica del dipinto con un’evidenza che altri pittori ottengono soltanto con pigmento coagulato.

[…]  De Kooning, insieme a Gorky, Gottlieb, Pollock e diversi altri contemporanei, si è ridotto al nero nel tentativo di mutare composizione e disegno della pittura postcubista immettendovi forme più aperte, ora che il canone della forma chiusa (il canone della figura profilata e circoscritta), così come Matisse, Picasso e Mirò, sembra sempre meno adatta a rappresentare il sentimento contemporaneo.

Nell’insieme tale canone non è stato spezzato, ma sembra che la possibilità di originalità e grandezza della nuova generazione di artisti ora al di sotto dei cinquanta anni dipenda da tale rottura.

[…] Non perché fosse fatalmente drammatico l’approdo della sua pittura maggiore: ma perché quell’approdo (se mai de Kooning ne abbia ammesso uno: lui che diceva di ritenere finito un quadro soltanto quando qualcuno o qualcosa faceva si che esso scendesse a forza dal cavalletto, dove, se fosse rimasto, - e così fu per uno dei suoi capolavori, Woman 1, - avrebbe potuto stare, e ogni giorno cambiare, per anni) passava sempre, e fatalmente, per i gesti interminabili, quotidiani,

ossessivi, che egli aveva individuato come necessari alla pittura.

Per questo, per tutti i suoi anni maggiori, aveva steso colore e l’aveva raschiato via dalla tela, aveva scritto segni che aveva poi cancellato, e cento volte aveva allargato gesti che aveva poi sommerso di altri gesti, e colori, e luci; ogni volta diversi, perché ogni volta tentavano di farsi simili, di stringersi alla vita; perché alcuni pittori, e fra essi io stesso, pensano che la pittura, non importa quale pittura, né quale stile di pittura, per essere davvero pittura, sia non altro che una maniera di vivere.

[…] Dentro questi suoi anni estremi, egli, che come Gorky era stato per Picasso, nominò più volte Matisse: ripensò al ritmo della prima Danza: a quella carola rosa intrecciata lieve in uno spazio senza peso, verde e azzurro; ripensò al Matisse gioioso degli anni estremi: e certo intese, in lui e nei colpi netti della sua forbice sulle carte ritagliate, il tesoro nuovo di una semplicità raggiunta dopo tanto pensiero. Ed è, infine, a quella stessa semplicità che, dopo tanto affanno, de Kooning ha voluto e saputo condurre anche i suoi ultimi giorni di lavoro.

Fabrizio D’Amico

Henri Matisse, arte e sistema cromatico

Una valanga di colori resta priva di energia. Il colore raggiunge la sua piena forza quando risponde ad un sistema e corrisponde alla carica emotiva del pittore.

Henri Matisse

Henri Matisse