Fight the fucking power! | Una massima di Gandhi

Clandestino:"What about the fucking human rights?"  

La violenza non può essere lecita nel senso che io intendo, ossia non rispetto alla legge fatta dall’uomo ma rispetto alla legge fatta dalla natura per l’uomo.
Tuttavia, sebbene la violenza non sia lecita, quando viene usata per autodifesa o a protezione degli indifesi essa è un atto di coraggio, di gran lunga migliore della codarda sottomissione.
Quest’ultima non reca beneficio a nessun uomo e a nessuna donna.
Nella violenza esistono molti gradi e varietà di coraggio. Ciascun uomo deve saperli giudicare da solo. Nessun altro può farlo o ha il diritto di farlo al suo posto. 

Mohandas Karamchand Gandhi

Pierre Bonnard, post impressionista di qualità

Als sohn eines Beamten im Kriegsministerium war Bonnard für den Juristenberuf ausersehen. Sein Wunsch, Maler zu werden, brachte ihn jedoch dazu, schon 1888 während der juristischen Abschlußprüfungen Klassen der Ecole des Beaux-Arts und der Académie Julian zu besuchen, wo er den späteren Nabis Sérusier, Denis, Ranson und Ibels begegnete. Um 1890 entwickelte Bonnard einen nichtnaturalistischen Malstil, der auf dem Werk Gauguins, einer tiefen Bewunderung für japanische Kunst und einer genauen Untersuchung von Sérusiers Gemälde Der Talisman (1888) beruhte. Als Mitglied der zweiten Generation der Post-Impressionisten teilte Bonnard während der 90er Jahre das gemeinsame Interesse der Nabis an angewandter Kunst, Originaldruck und Buchillustration. Er hatte seine erste Einzelaustellung 1896 bei Durand-Ruel und stellte 1898 in London aus. Während er seine Freundschaft zu den Nabis, besonders Vuillard, beibehielt, wandte er sich von der nichtnaturalistischen Malerei der 90er Jahre ab und fand nach 1900 eine modifizierte Form von Naturalismus für die Darstellung sonnendurchfluteter Landschaften, häuslicher Interieurs, für Akte und Porträts von Freunden. Er war regelmäßiger Teilnehmer am Salon d'Automne. Er zog nach Südfrankreich, wo er 1947 starb.

Pierre Bonnard

Olafur Eliasson

Um dos efeitos inesperados  de encomenda feita a Olafur Eliasson em 2003 The Weather Project foi o de ter transformado o espaço cavernoso do Turbine Hall, na imitação de um solário gigantesco que atraiu milhares de adoradores do sol artificial. Os espectadores (na realidade partecipantes) observando o tecto espelhado, viam um reflexo que completava o semi-circulo de lâmpadas, assim como o duplo fantasmagórico de si próprios, através de uma nuvem de vapor de água. Esta técnica de trazer o exterior para o interior, seja ele uma cascata, Wasserfall, 1998, uma pista de gelo, The Very Large Ice Floor, 1998, um bosque, The Forked Forest Path, 1998, ou um arco-iris, Beauty, 1994, como uma critica, ou como um mecanismo de ruptura relativamente ao olhar institucionalizado dos frequentadores de galerias de arte, ainda é concerteza uma das preocupações de Eliasson. Contudo, os projectos internacionais e as bienais afastam-no frequentemente do museu e ele fica mais liberto para perseguir o seu compromisso fenomenológico com o acto de ver e expreimentar a arte, derramando litros de tinta verde num rio ou deixando uma torneira aberta para que a água se infiltre nos cantos esconsos de uma cidade. Os resultados espectaculares de uma colaboração ou investigação quase cientifica, tais como a sua casa recreativa caleidoscópica e cinestésica Blind Pavillon, na Bienal de Veneza de 2003, conseguem-se através de manipulação de jogos perceptivos. Eliasson imagina uma situação e cria uma máquina ou um meio para chegar a esse objectivo mas, sem a nossa intervenção, a máquina deixa claramente de funcionar.

Il pittore e il camorrista | Una storia napoletana

C'era una volta un pittore che amava vivere i vicoli di Napoli. Un uomo semplice e schietto che era riuscito a farsi apprezzare fin da giovane: a 28 anni fu invitato alla biennale di Venezia.

In quello stesso periodo c'era un camorrista, rampollo, neanche a dirlo, di una famiglia di delinquenti. Il camorrista aveva un problema: doveva reinvestire e riciclare i soldi sporchi che tanto facilmente incamerava. Dato che, nella sua volgarità, si riteneva un tipo fine, decise di dedicarsi all'arte contemporanea. Nella sua mente primitiva, aveva infatti notato che gallerista faceva rima con camorrista, e poi che entrambe le parole erano formate da 10 lettere! Che mente elevata, non riusciva proprio capacitarsi di saper esprimere cotanto genio.

Di artisti ne trovava a bizzeffe, di ogni nazionalità, formazione e indirizzo artistico, dato che nessuno andava per il sottile sulla provenienza di quei soldi. Pecunia non olet, dicevano gli antichi.

Un giorno il “gallerista” era venuto a conoscenza di quel pittore venuto dal nulla e si era messo in testa di farne un artista della sua scuderia: voleva lanciarlo, come si dice in gergo.

Il pittore accettò, era una persona di una semplicità sconcertante, parlava con tutti. Accettò l'incarico e l'assegno di alcuni milioni, pare 10, che all'epoca erano una vera fortuna: lo stipendio medio era di poche centinaia di migliaia di lire. Il pittore, però, cominciò col prendere tempo prima di onorare il patto, il tempo passava e i quadri non erano mai pronti. Non era tanto convinto dell'affare: per lui la provenienza di quei soldi faceva la differenza. Così i quadri non erano mai pronti. La pazienza del “gallerista” cominciò a vacillare, non ne poteva più di quelle risposte evasive, era un tipo fine, ma fino a un certo punto. Un giorno prese di petto la situazione e arrivò a minacciare il pittore: “Se non mi ridai i soldi ti rompo la testa!”. 

Il pittore tirò fuori l'assegno e glielo porse: non l'aveva neanche incassato!

Fight the fucking power!

Francisco Goya - The bulls of Bordeaux

Introduction to the Bulls of Bordeaux

An amazing fact about Goya in his old age is that his work did not fall off, as so often happens with lesser artists, but even improved. Moreover, he also experimented with a new graphic technique (lithography) from about 1819, when he was already 73 years old, and even invented new subjects and new styles.
On this last period his most important prints were certainly the four large lithographs, originally measuring 12½ x 16¼ inches, called popularly The Bulls of Bordeaux, because made in that city where Goya had gone in 1824 to join other Spanish liberals in voluntary exile. These four prints were registered at the Depôt Légale of the Gironde Préfecture in November-December, 1825. All but one exist in two or three states, which proves that Goya was constantly experimenting, never quite satisfied.  One hundred impressions are supposed to have been made of each lithograph, but perhaps there were a few more. [...] Leandro de Moratín observed in 1825 that Goya was incredibly active for a man in his eightieth year, and “still eager to observe the world about him.”  It was as if nature, at the end, sought the compensate for his many illness and his late development.
Laurent Matheron, Goya's first French biographer, based his 1858 description of Goya's way of making these lithographs on an eyewitness account which rings true. While often quoted, this description can hardly be omitted in any discussion of The Bulls of Bordeaux prints. Here is a free English translation: “The artist executed these lithographs on an easel, the stone poised upon it like a canvas. He handled his crayons as if they were brushes, without ever sharpening them, and remained standing throughout-stepping back or coming closer by turns, in order to judge the results. By custom, he covered the whole stone first with a uniform gray crayon tone, and then removed with a scraper the portions he wished to highlight, here a head, or a body, there a horse or a bull. He then returned to the lithographic crayon in order to reinforce the shadows, the muscles, or to outline forms clearly and to give them movement... You might smile if I say that those prints of Goya were really drawn under a magnifying glass. But this is not far from the truth; for his eyesight had begun to fail...”
Could there possibly be a more vivid description of the old artist at work?

Philip Hofer

The bulls of Bordeaux, Francisco Goya

Edward Hopper

Geboren in Nyack im Staate New York, studierte Hopper von 1900 bis 1906 an der New School of Art unter Robert Henri. Er besuchte zwischen 1906 und 1910 dreimal Europa. Kurz nachdem er Arbeiten in der Armory Show von 1913 ausgestellt hatte, gab Hopper die Malerei auf, um als kommerzieller Illustrator zu arbeiten. 1920 hatte er jedoch eine Einzelausstellung in Paris und spätestens 1923 war er wieder als Künstler etabliert. Hopper wurde als ein Hauptexponent der Malerei der amerikanichen Szene angesehen. Die wichtigsten Themen seines Werks sind Isolation und Entfremdung des Individuums in alltäglicher, zumeist städticher Umgebung. Die Einheit und Knappheit, die er seinen aus der Realität bezogenen Sujets gibt, verleiht seinen Bildern eine Stille und Zurückhaltung, die sie mit großer psycologischer Bedeutung erfüllt. Wie viele amerikanische Künstler dieses Jahrhunderts war Hopper ausersehen, eine Aussage über Amerika zu machen.
Er forderte Unabhängigkeit von der französischen Kunst und ein größeres Bewußtwerden der amerikanischen Tradition. Er starb 1967 in New York.

Historia de un cuadro | Las señoritas de Aviñón, Pablo Picasso

Cuando en 1907 los amigos de Pablo Picasso vieron este cuadro por primera vez, reaccionaron con estupefacción. Esta pintura, que no se expuso hasta 1916, es considerada hoy una obra clave de la pintura moderna. Cinco mujeres de elevada estatura y desnudas miran fijamente al espectador y exhiben su cuerpo en una actitud impúdica y provocativa. Pero lo que llama la atención no es tanto su evidente sensualidad como el estilo de representación artistica. Picasso, que era un excellente dibujante, renuncia de repente a cualquier imitación de la naturaleza y muestra una faceta opuesta y “primitiva”: todas las formas son angulosas y toscas, como talladas con un hacha. Tambièn destacan los rostros desfigurados de las dos mujeres de la derecha, cuyos rasgos esquemáticos apenas parecen humanos.

A partir de 1906, animado en parte por una gran retrospectiva de Gaugin y por sus visitas al Museo de Etnología de París, Picasso se interesó por el denominado “arte primitivo”. En particular, las tallas africanas en madera, con sus formas reducidas y su simbolismo directo, despertaron en él tal fascinación que adquirió varias figuras. Como ocurriría con frecuencia a lo largo de su vida, Picasso transformó su hallazgo en una nueva forma de expresión artistica muy personal. Se conservan más de ochocientos esbozos y estudios del cuadro, en el que trabajó durante nueve meses. La obra fue concebida originalmente como una escena de burdel. El título “Las señoritas de Aviñón” hace referencia a un burdel situado en la calle Aviñón de Barcelona. En la versión definitiva desaparecieron todos los elementos narrativos. La armonía está rota y la perspectiva espacial fragmentada en facetas geométricas. El cuadro aborda dos temas clásicos de la pintura, el desnudo y la naturaleza muerta, pero se aparta intencionadamente de todas las reglas convencionales.

Las señoritas de Aviñón, Pablo Picasso

Ernst H. Gombrich - arte antica

[…] Nell’arte dell’antico Messico il rettile sacro non era solo la riproduzione di un serpente a sonagli ma poteva anche trasformarsi in un segno indicante il lampo, e così pure in un vero e proprio carattere tramite il quale si potesse alludere alla tempesta, o magari scongiurarla. Di queste misteriose origini ben poco si sa. Volendo però capire a fondo la storia dell’arte, faremo bene a ricordarci di tanto in tanto la consanguineità esistente fra letteratura e pittura.

[…] Alcuni di questi antichi ritratti dell’epoca delle piramidi, la quarta “dinastia” dell’ “Antico Regno”, sono annoverati tra le più splendide opere dell’arte egizia.

C’è in essi una solennità e una semplicità che non si dimenticano facilmente. Si vede che lo scultore non tentava di adulare il modello, o di fissare un’espressione fuggevole. Soltanto l’essenziale lo interessava, e ogni particolare secondario veniva tralasciato. E forse, proprio per questa intensa capacità di concentrarsi sugli aspetti fondamentali della testa umana, simili ritratti colpiscono tanto vivamente. Giacché, nonostante la loro rigidezza quasi geometrica, non sono primitivi come le maschere indigene di cui si è parlato nel capitolo precedente, né si preoccupano della verosimiglianza come i ritratti naturalistici degli artisti della Nigeria. Osservazione della natura ed euritmia si equilibrano in modo così perfetto che il loro realismo ci colpisce quanto il loro carattere remoto ed eterno.

Questa fusione di geometrica euritmia e di acuta osservazione della natura è caratteristica di tutta l’arte egizia.

Ernst H. Gombrich

Nefertiti

Ernst H. Gombrich - medioevo e arte

Se il mosaico può apparirci un po’ primitivo, ciò è dovuto al desiderio di semplicità dell’artista. Le idee egizie sull’importanza della chiarezza espositiva ritornano a imporsi con autorità, grazie alla precisa predilezione per la chiarezza da parte della Chiesa. Ma le forme usate dagli artisti in questi nuovi esperimenti non furono le forme semplici dell’arte primitiva, bensì le forme elaborate dalla pittura greca. Così l’arte cristiana del medioevo divenne un curioso miscuglio di metodi primitivi e di tecniche raffinate.

[…] Se guardiamo una pala d’altare bizantina rappresentante la madonna (come quella della fig. 88), essa potrà sembrarci molto remota dalla conquiste dell’arte greca. Eppure il modo in cui le pieghe drappeggiano il corpo irraggiandosi attorno ai gomiti e alle ginocchia, il modellato del viso e delle mani ottenuto mediante l’accentuazione delle ombre, e perfino la linea ricurva del trono della madonna, sarebbero stati impossibili senza le conquiste della pittura ellenistica e romana.
[…] È un’esperienza indimenticabile passeggiare per i cortili dell’Alhambra e ammirare l’inesauribile varietà di questi motivi decorativi. Anche al di fuori dei territori islamici tali fantasie divennero ben note in tutto il mondo attraverso i tappeti orientali. In ultima analisi dobbiamo tutto ciò a Maometto, che stornò la mente dell’artista dal mondo reale, confinandolo in un mondo di sogno fatto di linee e colori. Più tardi alcune sette maomettane diedero un’interpretazione meno rigoristica dell’ostracismo alle immagini, permettendo la rappresentazione pittorica di figure e di illustrazioni purché prive di riferimenti religiosi.
Le illustrazioni di romanzi, di storie e di favole in Persia, dal XIV secolo in poi,e più tardi anche in India sotto il dominio dei musulmani (mongoli), mostrano quanto gli artisti di quelle terre avessero imparato grazie alla disciplina che li aveva costretti a disegnare solo motivi non figurativi.

Ernst H. Gombrich

 

Willem de Kooning - disegno e colore | Un contributo di Fabrizio D'Amico

La carnalità è la ragione per la quale la pittura ad olio è stata inventata.

Willem de Kooning

Willem de Kooning, Woman I

[…]  Disegnatore di altissimo livello, nell’uso del nero, del grigio, dei bruni e particolarmente del bianco riesce a sfruttare al massimo la minore abilità quale colorista. Per de Kooning il nero diviene un colore, non lo schema indifferente del disegno, ma una tinta con tutte le risonanze, ambiguità o variabilità del prisma. Steso in modo liscio ed uniforme in forme pesantemente somatiche su di una tela non ammassata, questo nero identifica la superficie fisica del dipinto con un’evidenza che altri pittori ottengono soltanto con pigmento coagulato.

[…]  De Kooning, insieme a Gorky, Gottlieb, Pollock e diversi altri contemporanei, si è ridotto al nero nel tentativo di mutare composizione e disegno della pittura postcubista immettendovi forme più aperte, ora che il canone della forma chiusa (il canone della figura profilata e circoscritta), così come Matisse, Picasso e Mirò, sembra sempre meno adatta a rappresentare il sentimento contemporaneo.

Nell’insieme tale canone non è stato spezzato, ma sembra che la possibilità di originalità e grandezza della nuova generazione di artisti ora al di sotto dei cinquanta anni dipenda da tale rottura.

[…] Non perché fosse fatalmente drammatico l’approdo della sua pittura maggiore: ma perché quell’approdo (se mai de Kooning ne abbia ammesso uno: lui che diceva di ritenere finito un quadro soltanto quando qualcuno o qualcosa faceva si che esso scendesse a forza dal cavalletto, dove, se fosse rimasto, - e così fu per uno dei suoi capolavori, Woman 1, - avrebbe potuto stare, e ogni giorno cambiare, per anni) passava sempre, e fatalmente, per i gesti interminabili, quotidiani,

ossessivi, che egli aveva individuato come necessari alla pittura.

Per questo, per tutti i suoi anni maggiori, aveva steso colore e l’aveva raschiato via dalla tela, aveva scritto segni che aveva poi cancellato, e cento volte aveva allargato gesti che aveva poi sommerso di altri gesti, e colori, e luci; ogni volta diversi, perché ogni volta tentavano di farsi simili, di stringersi alla vita; perché alcuni pittori, e fra essi io stesso, pensano che la pittura, non importa quale pittura, né quale stile di pittura, per essere davvero pittura, sia non altro che una maniera di vivere.

[…] Dentro questi suoi anni estremi, egli, che come Gorky era stato per Picasso, nominò più volte Matisse: ripensò al ritmo della prima Danza: a quella carola rosa intrecciata lieve in uno spazio senza peso, verde e azzurro; ripensò al Matisse gioioso degli anni estremi: e certo intese, in lui e nei colpi netti della sua forbice sulle carte ritagliate, il tesoro nuovo di una semplicità raggiunta dopo tanto pensiero. Ed è, infine, a quella stessa semplicità che, dopo tanto affanno, de Kooning ha voluto e saputo condurre anche i suoi ultimi giorni di lavoro.

Fabrizio D’Amico

Henri Matisse, arte e sistema cromatico

Una valanga di colori resta priva di energia. Il colore raggiunge la sua piena forza quando risponde ad un sistema e corrisponde alla carica emotiva del pittore.

Henri Matisse

Henri Matisse

Leonardo Da Vinci – Trattato della pittura

Che si deve imparare prima la diligenza che la presta pratica. Quando tu, disegnatore, vorrai far buono ed utile studio, usa nel tuo disegnare di far adagio, e giudicare fra i lumi quali e quanti tengano il primo grado di chiarezza, e similmente infra le ombre quali siano quelle che sono più scure che le altre, ed in che modo si mischiano insieme, e le quantità; e paragonare l'una coll'altre, ed i lineamenti a che parte si drizzino, e nelle linee quanta parte di esse si torce per l'uno o l'altro verso, e dove è più o meno evidente, e così larga o sottile; ed in ultimo che le tue ombre e lumi siano uniti senza tratti o segni ad uso di fumo. E quando tu avrai fatto la mano e il giudizio a questa diligenza, verratti fatta tanto presto la pratica che tu non te ne avvedrai.

Leonardo Da Vinci – Trattato della pittura

Sente il fascino pittorico della superficie delle cose, ma non dimentica la fisica e l'anatomia. Doti che sembrano escludersi sono in lui riunite: l'instancabile osservazione, l'indagine comparativa di uno scienziato e la sensibilità più sottile di un artista. Non si contenta mai di avvicinarsi come pittore alle cose nella loro apparenza esteriore: con lo stesso appassionato interesse scandaglia la struttura interiore e le condizioni di vita di tutti gli esseri. È il primo artista che abbia studiato sistematicamente le proporzioni nel corpo degli uomini e degli animali e si sia reso conto dei rapporti meccanici, nell'andare, nel salire, nel sollevare pesi e nel portare oggetti; ma anche quello che ha scoperto le più lontane caratteristiche fisionomiche, meditando coordinatamente sopra l'espressione dei moti dell'animo. Il pittore è per lui il chiaro occhio del mondo, che domina tutte le cose visibili.

H. Wolfflin, Die klassische Kunst, 1899

Leonardo comincia dal di dentro, dallo spazio mentale, e non dalle linee di un contorno ben aggiustato, per finire (quando rifinisce e non lascia invece i suoi dipinti incompiuti) effondendo la sostanza del colore come un soffio che investe la concezione dell'immagine corporea propriamente detta, assolutamente indescrivibile. I dipinti di Raffaello si adagiano in 'piani' dove si compartiscono  i gruppi armoniosi, e uno sfondo limita l'insieme con molta misura. Leonardo non conosce che lo spazio unico, vasto, eterno, in cui – per così dire – si vedono le figure planare. Il primo offre nell'ambito dell'immagine una somma di oggetti individuali e contigui; il secondo una porzione d'infinito.

O. Spengler, Der Untergang des Abendlandes, 1917

Ciò che Leonardo suggerisce quando disegna, attua quando dipinge: aria, luce, moto. È un compito che da secoli si chiede al colore, e Leonardo non ha colore. Trovò a Firenze un colore vivace, atto a rendere preziosa una superficie solida. Lo rifiutò perché non si curava della superficie solida. Troppo il suo occhio vagava per i larghi orizzonti delle valli distese, interrotte da colline, limitate da montagne. Che cosa poteva significare una superficie solida per una visione lontana di larghi orizzonti? Era bene adatta a definire un corpo umano veduto vicino. Ma l'occhio di Leonardo voleva vedere lontana anche la figura umana. Da vicino ogni cosa sembra sia ferma; l'oscillamento  perenne dell'atmosfera rende leggera, come librata a volo, ogni cosa lontana. E la pace della sera, quando la penombra avvolge gli animi e le cose, dà all'orizzonte una vibrazione lenta ininterrotta. Penombra, atmosfera, moto fisico di ogni molecola dell'universo, vibrazione spirituale sperduta nel sogno, incertezza lontana di masse che si penetrano a vicenda; tutto egli converse nella figura umana... Forma senza forma. E colore senza colore. Visione cromatica della forma, attuazione formale del colore.

L. Venturi, La critica e l'arte di Leonardo da Vinci, 1919



Ernst H. Gombrich, arte e progresso

Anche a rischio di essere noioso mi sono riferito, a scopo comparativo, a opere che indicano la distanza posta dagli artisti tra sé e i loro predecessori. C’è, in un simile metodo di esporre, un trabocchetto che spero di aver evitato, ma che non deve passare sotto silenzio.

Si tratta dell’ingenua, errata credenza che il costante mutamento nell’arte rappresenti un progresso continuo. È pur vero che ogni artista sente di aver superato la generazione precedente ed è vero che,

dal suo punto di vista, ha realizzato un progresso rispetto a tutto quanto era prima conosciuto. Non possiamo sperare di comprendere un’opera d’arte se non siamo in grado di immedesimarci in quel sentimento di liberazione e di trionfo che l’artista deve aver provato di fronte all’opera compiuta. Ricordiamo, però, che ogni guadagno o progresso in una direzione implica una perdita in un’altra, e che, nonostante la sua importanza, a questo progresso soggettivo non corrisponde un incremento oggettivo di valori artistici.

[…] Una volta compresi questi diversi linguaggi, possiamo anche preferire opere in cui l’espressione sia meno ovvia che in Reni. Proprio come si può preferire gente parca di parole e di gesti, che lascia qualcosa all’immaginazione, così ci si può appassionare a quadri e sculture in cui sussista un margine per le congetture e per la riflessione. Nei periodi più “primitivi”, quando gli artisti erano meno abili di adesso nella rappresentazione dei volti e dei gesti umani, è tanto più commovente vedere come tentassero, comunque, di esprimere il sentimento che li urgeva.

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Ernst H. Gombrich

Ernst H. Gombrich, Walt Disney

[…] Ma non è soltanto il disegno sommario a urtare coloro che vogliono i quadri “veri”. Essi biasimano ancor più le opere che giudicano scorrette quando esse appartengono a un periodo moderno, a un periodo in cui l’artista avrebbe dovuto “essere capace di fare meglio”. In realtà non c’è alcun mistero in queste deformazioni della natura che tante proteste sollevano nelle discussioni sull’arte moderna. Chiunque abbia presente le produzioni di Walt Disney o i fumetti sa già che, a volte, c’è una buona ragione se le cose vengono disegnate diverse da come sono, mutate o deformate in un senso o nell’altro. Topolino non sembra un topo vero, eppure nessuno scrive ai giornali lettere indignate sulla lunghezza della sua coda. Chi entra nell’incantato mondo di Disney non si preoccupa dell’Arte con la A maiuscola. Non guarda i suoi film con gli stessi pregiudizi che si compiace di ostentare a una mostra d’arte moderna. Ma se un artista moderno disegna a modo suo, lo si considererà un abborracciatore che non sa fare di meglio. Si può pensare ciò che si vuole degli artisti moderni, ma si deve accordare loro tanta fiducia da presumerli capaci almeno di disegnare “correttamente”. Se così non fanno, le loro ragioni possono essere assai simili a quelle di Walt Disney.

[…] È affascinante seguire l’artista nel suo sforzo di raggiungere l’equilibrio perfetto, eppure, se gli domandassimo perché ha fatto questo o ha cambiato quello, forse non ce lo saprebbe spiegare. Egli non segue regole prestabilite. Sente così, e basta. È vero che in certi periodi artisti e critici hanno cercato di formulare le leggi della loro arte; ma il risultato fu sempre che artisti scadenti non ottennero nulla tentando di applicare queste leggi, mentre i grandi maestri potevano infrangerle e raggiungere ciononostante, un’armonia impensata.

Ernst H. Gombrich

Arte primitiva e magia - Ernst H. Gombrich | Scultura inuit

[…] Esistono ancora certe popolazioni che usano solo strumenti di pietra e che, per scopi magici, incidono sulle rocce figure di animali. I membri di altre tribù celebrano feste periodiche in cui, camuffati da animali, con bestiali movenze eseguono danze sacre. Anch’essi ritengono, così facendo, di acquistare in qualche modo potere sulla preda. Non di rado sono anche convinti di essere imparentati per chissà quale sortilegio con certi animali, e che l’intera tribù non sia che una tribù di lupi, di corvi o di rane. Sono credenze piuttosto bizzarre, ma non dobbiamo dimenticare che neppure esse sono tanto remote dal nostro tempo come potrebbe sembrare.

[…] Essi sembrano talora vivere in una specie di mondo chimerico in cui si può essere allo stesso tempo uomini e animali.

[…] Tutti, da generazioni e generazioni, hanno appreso il significato di questi riti e ne sono così compenetrati da non avere ormai la minima idea di liberarsene e di giungere a considerare con occhio critico il loro comportamento. Tutti noi abbiamo credenze che accettiamo supinamente tanto quanto i primitivi le loro; e questo avviene, in genere, fino al momento in cui ce ne rendiamo conto perché è arrivato qualcuno a metterle in dubbio. Può sembrare che tutte queste credenze abbiano ben poco a che fare con l’arte, ma, di fatto, esse la condizionano in vari modi. Il significato di molte opere d’arte sta nel sostenere una parte in queste bizzarre consuetudini, e quindi ciò che importa non è la bellezza della pittura o della scultura giudicata secondo i nostri criteri, ma la sua “influenza”, ossia la sua possibilità di avere il desiderato effetto magico.

[…] L’arte primitiva segue questo solco prestabilito, eppure lascia agio all’artista di mostrare il suo estro. La maestria tecnica di certi artigiani tribali è davvero sorprendente. Non si deve mai dimenticare, parlando dell’arte primitiva, che l’aggettivo non vuole alludere a una conoscenza primitiva che gli artisti avrebbero del proprio compito. Tutt’altro: molte tribù antichissime hanno raggiunto un’abilità sbalorditiva nello scolpire, nell’intrecciare canestri, nel conciare il cuoio o nel lavorare metalli. Se pensiamo con quali rozzi strumenti ciò viene eseguito, non possiamo non meravigliarci della pazienza e della sicurezza di tocco acquistata da questi artigiani in secoli e secoli di specializzazione.

[…] Ma queste testimonianze di arte indigena non devono indurci a credere che simili opere siano grottesche solo perché gli artisti non sanno fare di meglio. Non il loro livello artistico, bensì la loro mentalità differisce dalla nostra. È importante rendersi conto di ciò fin dall’inizio, perché l’intera storia dell’arte non è la storia del progressivo perfezionamento tecnico, bensì del mutamento dei criteri e delle esigenze.

[…] In alcune parti del mondo, certi artisti primitivi hanno svolto elaborate tecniche per rappresentare in fogge ornamentali le varie figure e i vari totem dei loro miti. Tra i pellirossa del nordamerica, per esempio, vi sono artisti che a un acutissimo potere di osservazione della natura uniscono un completo disinteresse per quello che noi chiamiamo l’aspetto effettivo delle cose. Cacciatori, essi conoscono la forma esatta del rostro dell’aquila o delle orecchie del castoro assai meglio di noi. Ma basta loro uno solo di tali tratti caratteristici: una maschera munita di un rostro di aquila è un’aquila.

Ernst H. Gombrich

Arte inuit