Federico Fellini: arte e memoria | Omaggio a Bruno Teodori

“Ebbene cosa c’è di più esaltante ? Creare e distruggere, avere nelle mani questa possibilità. Il prezzo c’è: quando cominci a creare e per tutto il tempo che dura l’operazione, tu sei completamente annullato come individuo, non esisti più all’infuori del lavoro che stai facendo. Io vengo preso da attacchi di insonnia indomabili, non sono in grado di pensare ad altro che non sia il mio film e i miei personaggi. E quando tutto è concluso resto vuoto”.

Prima hai detto che ti senti rinascere.

“Si, come individuo, ma vuoto come artista. Per me che l’ho fatto, il film è vivo fino a quando ci sto dentro, dentro a quel ventre di balena. Ma quando ho girato l’ultima scena, quando ho distrutto il set, la mia comunicazione è finita. Rimane un prodotto, ma quello appartiene al produttore e alla platea degli spettatori. Per me sarebbe come vedere una creatura morta.”

[…] E’ strano, chi ha paura della morte di solito cerca di difendersi attraverso la ripetitività dei gesti, dei luoghi, degli oggetti. Tu no ?

“Io no, e sai perché? Io mi difendo attraverso la ripetitività delle memorie. Ho uno zoccolo di memorie addirittura ossessivo: mi seguono dappertutto, in ogni momento, stanno nel mio cervello, davanti ai miei occhi, entrano nei miei film. Perciò m’importa poco di conservare oggetti e luoghi e persone: il mio modo di difendermi contro la morte è la memoria. Una continua recherche…”

Federico Fellini

omaggio a Bruno Teodori

Alberto Giacometti, postura e stile

La grande conquista era lo stile, la postura, le proporzioni, il porsi: dallo studio dell’arte egizia e sumerica, di quella africana e oceanica aveva compreso che per ricreare la realtà in scultura occorre mettere a punto uno stile; è lo stile che conferisce la grande forza, ieratica e sacrale, alla scultura antica.

Alberto Giacometti

Paseo, olio su tela 1997 - Gianluca Salvati

Giulio Carlo Argan - L'arte preistorica

Come è stato giustamente osservato, è una pittura non di rappresentazione ma di azione; non raffigura qualcosa di accaduto e rievocato, ma qualcosa che si vuole che accada e che si anticipa col pensiero.  Il gesto che traccia l’immagine  del bisonte ha la stessa dinamica del gesto del cacciatore che, domani, fermerà la sua corsa nella radura: la figurazione è come la prova, in palestra, dell’opera che si dovrà sostenere, in campo.

I cacciatori di Lascaux o di Altamira non potevano avere chiare nozioni sulla forma, la struttura anatomica del bisonte o della renna: per essi esisteva soltanto l’animale in corsa con cui dovevano misurarsi.

Il movimento dell’altro è anche il proprio: l’identificazione del cacciatore con la fiera non è soltanto magica ma esistenziale. Con i pochi colori di cui dispone (terre, carbone, succhi d’erbe) il pittore-cacciatore fissa soltanto ciò che percepisce in quell’ istante: la massa lanciata, la curva della groppa inarcata nel balzo, la tensione nervosa dei garretti, la dislocazione delle masse muscolari, il fremito delle narici.

Un’ immagine fulminea non è necessariamente un’immagine schematica: talvolta la visione rapida coglie e mette a fuoco particolari che una visione meno concitata non rivelerebbe, ed un accenno istantaneo basta a suggerire sinteticamente l’insieme. E’ questa presa immediata, quasi violenta, che costituisce il fascino delle figurazioni paleolitiche.

Giulio Carlo Argan

Fox running, tempera su cartone 1994 - Gianluca Salvati

Albert Camus, il pensiero | Nuvole, omaggio a Lucia Veronesi

Dobbiamo giustificarci di essere inutili e, allo stesso tempo, di servire, con la nostra stessa inutilità, cause spregevoli. […]  Ma abbiamo scoperto questo: ci sono uomini che non possono essere persuasi. […] Chi vuole dominare è sordo. E voler dominare qualcuno o qualcosa significa augurargli sterilità, silenzio e morte. […] Per vocazione (gli artisti) sono condannati a comprendere anche ciò che è ostile nei loro confronti.

[…]  D’altronde, è in questa posizione difficile, proprio per la sua scomodità, che sta la loro grandezza. […] Riconosceranno che la loro vocazione più profonda è difendere fino in fondo il diritto dei loro avversari a non essere d’accordo con loro. Proclameranno che è meglio sbagliarsi senza uccidere nessuno che avere ragione nel silenzio e negli ossari.

Albert Camus

omaggio a Lucia Veronesi

Siddharta, Hermann Hesse | Libertà e ricerca

“Quando qualcuno cerca,” rispose Siddharta “allora accade facilmente che il suo occhio perda la capacità di vedere ogni altra cosa, fuori di quella che cerca; e che egli non riesca a trovar nulla, in sé, perché pensa sempre unicamente a ciò che cerca, perché ha uno scopo.

Cercare significa: avere uno scopo. Ma trovare significa: essere libero, restare aperto, non avere scopo. Tu, venerabile, sei forse di fatto uno che cerca, poiché, perseguendo il tuo scopo, non vedi tante cose che ti stanno davanti agli occhi”.

Siddharta, Hermann Hesse

40, elaborazione digitale da un disegno del luglio 2008

Guernica - Pablo Picasso | Manifesto antifascista

“En la pintura mural en la que estoy trabajando, y que titularé “Guernica”, y en todas mis últimas obras expreso claramente mi repulsión hacia la casta militar, que ha sumido España en un océano de dolor y muerte.”

Pablo Picasso

Guernica, la monumental pintura de Pablo Picasso, es un testimonio de el siglo XX, de los horrores de la guerra y del dolor humano que ésta provoca. Fue pintada bajo el efecto de las noticias acerca del espantoso bombardeo de la histórica ciudad de Guernica, en Vizcaya, el 26 de abril de 1937. Ese día las fuerzas aéreas alemanas destruyeron en pocas horas la pequeña ciudad con el objetivo de apoyar al general Franco en su lucha contra el gobierno republicano legalmente constituido.

Desde su destrucción y gracias al célebre cuadro de Picasso, Guernica se convirtió en el símbolo de la brutalidad de la guerra civil. El artista apoyó al gobierno republicano desde el primer momento de la contienda y, a principios de 1937, éste encargó al artista la realización de una pintura mural para el pabellón español de la Exposición Universal de París, que debía celebrarse en el mes de julio. La noticia del espantoso bombardeo le inspiró el tema, y Picasso expresó la conmoción que sentía en una obra espectacular, realizada en pocas semanas, entre el 1 de mayo y el 4 de junio. El Guernica se ha convertido en un cuadro elemental sobre la destrucción de vidas humanas y la civilización, en el que Picasso empleó símbolos universales que expresan el indecible dolor y sufrimiento de las personas.

El cuadro carece de color. El gris, el negro y el blanco acentúan la atmósfera irremisiblemente aciaga de la escena, de la que no se sabe si se desarrolla en un espacio cerrado o al aire libre, de día o de noche. Las figuras del cuadro se desploman y gritan con movimientos dramáticos y gestos intensos. Todos son víctimas, tanto hombres como animales: en el margen izquierdo se puede ver a una madre con su hijo muerto en brazos y sobre ella un toro que brama; delante se encuentra la figura destrozada de un soldado muerto, de cuya espada partida nace una flor. A la derecha, una mujer se inclina pidiendo auxilio; sobre ella hay un personaje que tiende una luz en la oscuridad y, en el extremo, una figura desesperada con los brazos extendidos hacia arriba pone fin al cuadro. En el centro del mismo se halla un caballo encabritado  sobre cuya cabeza brilla una especie de lámpara en forma de ojo que encierra una bombilla. ¿Se trata del ojo divino o de una metáfora de la bomba destructiva?

Picasso profundizó en los recursos estilísticos y los motivos que había ido perfeccionando en los años anteriores, haciendo uso de la diversidad de formas cubista, de las exageraciones de tamaño surrealistas y de una perspectiva simultánea de las figuras. Es las primera vez que Picasso emplea sin tapujos el lenguaje de los dibujos infantiles con sus formas y signos simplificados. Imágenes planas alternan con vistas frontales y de perfil, trazos de color se superponen a los contornos de las figuras y, sin embargo, todo ello tiene la clara intención de reflejar el miedo, el sufrimiento y el dolor mediante gestos comprensibles y formas de expresión existenciales para llegar a la conciencia del espectador. Muy pocas veces las atrocidades de la guerra han sido expresadas en un cuadro de forma tan directa como en el Guernica. El resultado es una imagen del horror y la violencia contra los hombres y los animales.

Guernica, Pablo Picasso

Gli ultimi re di Thule - Il senso di Smilla per la neve, Peter Høeg

In Gli ultimi re di Thule, Jean Malaurie scrive che un argomento determinante per studiare un soggetto interessante come gli eschimesi del polo è che in tal modo si può imparare qualcosa sul passaggio dell’essere umano dallo stadio di Neanderthal all’uomo dell’età della pietra.

È scritto con un certo amore. Ma è uno studio sui pregiudizi inconsci.

Qualunque popolazione si lasci valutare su una scala di valori stabilita dalla scienza europea è destinata ad apparire una cultura di primati.

Dare dei voti non ha senso. Ogni tentativo di comparare le culture allo scopo di determinare quale sia la più sviluppata non sarà mai altro che un’ulteriore, merdosa proiezione dell’odio che la cultura occidentale ha nei confronti delle proprie ombre.

C’è un solo modo per comprendere un’altra cultura. Viverla. Trasferirsi in essa, pregare di essere sopportato come ospite, imparare la lingua. Così, forse, prima o poi arriverà la comprensione. Sarà sempre muta. Nell’istante in cui si comprende l’estraneo, si perde il bisogno di spiegarlo. Spiegare un fenomeno significa allontanarsi da esso. Quando comincio a parlare di Quaanaaq, con me stessa  o con altri, sto di nuovo per perdere ciò che non è mai stato davvero mio.

Come ora, sul suo divano, dove ho voglia di raccontargli perché mi sento legata agli eschimesi: per la loro capacità di sapere, senza ombra di dubbio, che l’esistenza ha una senso.

Per il modo in cui vivono coscientemente nella tensione fra contraddizioni inconciliabili senza sprofondare nella disperazione e senza cercare una soluzione semplicistica. Per il loro rapido passaggio all’estasi. Perché possono incontrare una persona e vederla com’è, senza giudicarla e senza che la lucidità di mente sia indebolita da pregiudizi.

Il senso di Smilla per la neve, Peter Høeg

Five, disegno e collage su carta - Gianluca Salvati

Arte del colore, Johannes Itten - Nuovi percorsi | Riflessi, omaggio a Lucia Veronesi

"Ciò che si apprende dai libri o dai propri maestri è un veicolo" dice un passo dei Veda, che così prosegue: "Un veicolo che serve solo a percorrere le strade battute; chi arriva al termine di quelle strade deve abbandonarlo e proseguire a piedi."

[...] Gli effetti cromatici sono controllabili mediante la percezione visiva. Riconosco però che i più profondi ed essenziali segreti del cromatismo restano impenetrabili agli occhi e si possono cogliere solo col cuore.

L'essenziale sfugge quindi a ogni formulazione concettuale.

Ma, nelle arti e nel campo dell'estetica vigono veramente leggi e principi rigorosi oppure la valutazione estetica dei colori è esclusivamente soggettiva? Questa domanda mi è stata posta assai spesso dagli allievi e sempre ho risposto: -"Se lei, d'intuito, riesce a creare dei capolavori coloristici, può procedere ignorando le leggi cromatiche. Ma se ignorandole non crea dei capolavori, deve impegnarsi nel loro studio."

Gli insegnamenti e le teorie valgono solo nelle ore di debolezza; nei momenti di forza creativa i problemi si risolvono per intuito, quasi da soli.

Johannes Itten, Arte del colore

omaggio a Lucia Veronesi

omaggio a Lucia Veronesi

Fight the fucking power! | Una massima di Gandhi

Clandestino:"What about the fucking human rights?"  

La violenza non può essere lecita nel senso che io intendo, ossia non rispetto alla legge fatta dall’uomo ma rispetto alla legge fatta dalla natura per l’uomo.
Tuttavia, sebbene la violenza non sia lecita, quando viene usata per autodifesa o a protezione degli indifesi essa è un atto di coraggio, di gran lunga migliore della codarda sottomissione.
Quest’ultima non reca beneficio a nessun uomo e a nessuna donna.
Nella violenza esistono molti gradi e varietà di coraggio. Ciascun uomo deve saperli giudicare da solo. Nessun altro può farlo o ha il diritto di farlo al suo posto. 

Mohandas Karamchand Gandhi

Pierre Bonnard, post impressionista di qualità

Als sohn eines Beamten im Kriegsministerium war Bonnard für den Juristenberuf ausersehen. Sein Wunsch, Maler zu werden, brachte ihn jedoch dazu, schon 1888 während der juristischen Abschlußprüfungen Klassen der Ecole des Beaux-Arts und der Académie Julian zu besuchen, wo er den späteren Nabis Sérusier, Denis, Ranson und Ibels begegnete. Um 1890 entwickelte Bonnard einen nichtnaturalistischen Malstil, der auf dem Werk Gauguins, einer tiefen Bewunderung für japanische Kunst und einer genauen Untersuchung von Sérusiers Gemälde Der Talisman (1888) beruhte. Als Mitglied der zweiten Generation der Post-Impressionisten teilte Bonnard während der 90er Jahre das gemeinsame Interesse der Nabis an angewandter Kunst, Originaldruck und Buchillustration. Er hatte seine erste Einzelaustellung 1896 bei Durand-Ruel und stellte 1898 in London aus. Während er seine Freundschaft zu den Nabis, besonders Vuillard, beibehielt, wandte er sich von der nichtnaturalistischen Malerei der 90er Jahre ab und fand nach 1900 eine modifizierte Form von Naturalismus für die Darstellung sonnendurchfluteter Landschaften, häuslicher Interieurs, für Akte und Porträts von Freunden. Er war regelmäßiger Teilnehmer am Salon d'Automne. Er zog nach Südfrankreich, wo er 1947 starb.

Pierre Bonnard

Olafur Eliasson

Um dos efeitos inesperados  de encomenda feita a Olafur Eliasson em 2003 The Weather Project foi o de ter transformado o espaço cavernoso do Turbine Hall, na imitação de um solário gigantesco que atraiu milhares de adoradores do sol artificial. Os espectadores (na realidade partecipantes) observando o tecto espelhado, viam um reflexo que completava o semi-circulo de lâmpadas, assim como o duplo fantasmagórico de si próprios, através de uma nuvem de vapor de água. Esta técnica de trazer o exterior para o interior, seja ele uma cascata, Wasserfall, 1998, uma pista de gelo, The Very Large Ice Floor, 1998, um bosque, The Forked Forest Path, 1998, ou um arco-iris, Beauty, 1994, como uma critica, ou como um mecanismo de ruptura relativamente ao olhar institucionalizado dos frequentadores de galerias de arte, ainda é concerteza uma das preocupações de Eliasson. Contudo, os projectos internacionais e as bienais afastam-no frequentemente do museu e ele fica mais liberto para perseguir o seu compromisso fenomenológico com o acto de ver e expreimentar a arte, derramando litros de tinta verde num rio ou deixando uma torneira aberta para que a água se infiltre nos cantos esconsos de uma cidade. Os resultados espectaculares de uma colaboração ou investigação quase cientifica, tais como a sua casa recreativa caleidoscópica e cinestésica Blind Pavillon, na Bienal de Veneza de 2003, conseguem-se através de manipulação de jogos perceptivos. Eliasson imagina uma situação e cria uma máquina ou um meio para chegar a esse objectivo mas, sem a nossa intervenção, a máquina deixa claramente de funcionar.

Il pittore e il camorrista | Una storia napoletana

C'era una volta un pittore che amava vivere i vicoli di Napoli. Un uomo semplice e schietto che era riuscito a farsi apprezzare fin da giovane: a 28 anni fu invitato alla biennale di Venezia.

In quello stesso periodo c'era un camorrista, rampollo, neanche a dirlo, di una famiglia di delinquenti. Il camorrista aveva un problema: doveva reinvestire e riciclare i soldi sporchi che tanto facilmente incamerava. Dato che, nella sua volgarità, si riteneva un tipo fine, decise di dedicarsi all'arte contemporanea. Nella sua mente primitiva, aveva infatti notato che gallerista faceva rima con camorrista, e poi che entrambe le parole erano formate da 10 lettere! Che mente elevata, non riusciva proprio capacitarsi di saper esprimere cotanto genio.

Di artisti ne trovava a bizzeffe, di ogni nazionalità, formazione e indirizzo artistico, dato che nessuno andava per il sottile sulla provenienza di quei soldi. Pecunia non olet, dicevano gli antichi.

Un giorno il “gallerista” era venuto a conoscenza di quel pittore venuto dal nulla e si era messo in testa di farne un artista della sua scuderia: voleva lanciarlo, come si dice in gergo.

Il pittore accettò, era una persona di una semplicità sconcertante, parlava con tutti. Accettò l'incarico e l'assegno di alcuni milioni, pare 10, che all'epoca erano una vera fortuna: lo stipendio medio era di poche centinaia di migliaia di lire. Il pittore, però, cominciò col prendere tempo prima di onorare il patto, il tempo passava e i quadri non erano mai pronti. Non era tanto convinto dell'affare: per lui la provenienza di quei soldi faceva la differenza. Così i quadri non erano mai pronti. La pazienza del “gallerista” cominciò a vacillare, non ne poteva più di quelle risposte evasive, era un tipo fine, ma fino a un certo punto. Un giorno prese di petto la situazione e arrivò a minacciare il pittore: “Se non mi ridai i soldi ti rompo la testa!”. 

Il pittore tirò fuori l'assegno e glielo porse: non l'aveva neanche incassato!

Fight the fucking power!

Francisco Goya - The bulls of Bordeaux

Introduction to the Bulls of Bordeaux

An amazing fact about Goya in his old age is that his work did not fall off, as so often happens with lesser artists, but even improved. Moreover, he also experimented with a new graphic technique (lithography) from about 1819, when he was already 73 years old, and even invented new subjects and new styles.
On this last period his most important prints were certainly the four large lithographs, originally measuring 12½ x 16¼ inches, called popularly The Bulls of Bordeaux, because made in that city where Goya had gone in 1824 to join other Spanish liberals in voluntary exile. These four prints were registered at the Depôt Légale of the Gironde Préfecture in November-December, 1825. All but one exist in two or three states, which proves that Goya was constantly experimenting, never quite satisfied.  One hundred impressions are supposed to have been made of each lithograph, but perhaps there were a few more. [...] Leandro de Moratín observed in 1825 that Goya was incredibly active for a man in his eightieth year, and “still eager to observe the world about him.”  It was as if nature, at the end, sought the compensate for his many illness and his late development.
Laurent Matheron, Goya's first French biographer, based his 1858 description of Goya's way of making these lithographs on an eyewitness account which rings true. While often quoted, this description can hardly be omitted in any discussion of The Bulls of Bordeaux prints. Here is a free English translation: “The artist executed these lithographs on an easel, the stone poised upon it like a canvas. He handled his crayons as if they were brushes, without ever sharpening them, and remained standing throughout-stepping back or coming closer by turns, in order to judge the results. By custom, he covered the whole stone first with a uniform gray crayon tone, and then removed with a scraper the portions he wished to highlight, here a head, or a body, there a horse or a bull. He then returned to the lithographic crayon in order to reinforce the shadows, the muscles, or to outline forms clearly and to give them movement... You might smile if I say that those prints of Goya were really drawn under a magnifying glass. But this is not far from the truth; for his eyesight had begun to fail...”
Could there possibly be a more vivid description of the old artist at work?

Philip Hofer

The bulls of Bordeaux, Francisco Goya

Edward Hopper

Geboren in Nyack im Staate New York, studierte Hopper von 1900 bis 1906 an der New School of Art unter Robert Henri. Er besuchte zwischen 1906 und 1910 dreimal Europa. Kurz nachdem er Arbeiten in der Armory Show von 1913 ausgestellt hatte, gab Hopper die Malerei auf, um als kommerzieller Illustrator zu arbeiten. 1920 hatte er jedoch eine Einzelausstellung in Paris und spätestens 1923 war er wieder als Künstler etabliert. Hopper wurde als ein Hauptexponent der Malerei der amerikanichen Szene angesehen. Die wichtigsten Themen seines Werks sind Isolation und Entfremdung des Individuums in alltäglicher, zumeist städticher Umgebung. Die Einheit und Knappheit, die er seinen aus der Realität bezogenen Sujets gibt, verleiht seinen Bildern eine Stille und Zurückhaltung, die sie mit großer psycologischer Bedeutung erfüllt. Wie viele amerikanische Künstler dieses Jahrhunderts war Hopper ausersehen, eine Aussage über Amerika zu machen.
Er forderte Unabhängigkeit von der französischen Kunst und ein größeres Bewußtwerden der amerikanischen Tradition. Er starb 1967 in New York.

Historia de un cuadro | Las señoritas de Aviñón, Pablo Picasso

Cuando en 1907 los amigos de Pablo Picasso vieron este cuadro por primera vez, reaccionaron con estupefacción. Esta pintura, que no se expuso hasta 1916, es considerada hoy una obra clave de la pintura moderna. Cinco mujeres de elevada estatura y desnudas miran fijamente al espectador y exhiben su cuerpo en una actitud impúdica y provocativa. Pero lo que llama la atención no es tanto su evidente sensualidad como el estilo de representación artistica. Picasso, que era un excellente dibujante, renuncia de repente a cualquier imitación de la naturaleza y muestra una faceta opuesta y “primitiva”: todas las formas son angulosas y toscas, como talladas con un hacha. Tambièn destacan los rostros desfigurados de las dos mujeres de la derecha, cuyos rasgos esquemáticos apenas parecen humanos.

A partir de 1906, animado en parte por una gran retrospectiva de Gaugin y por sus visitas al Museo de Etnología de París, Picasso se interesó por el denominado “arte primitivo”. En particular, las tallas africanas en madera, con sus formas reducidas y su simbolismo directo, despertaron en él tal fascinación que adquirió varias figuras. Como ocurriría con frecuencia a lo largo de su vida, Picasso transformó su hallazgo en una nueva forma de expresión artistica muy personal. Se conservan más de ochocientos esbozos y estudios del cuadro, en el que trabajó durante nueve meses. La obra fue concebida originalmente como una escena de burdel. El título “Las señoritas de Aviñón” hace referencia a un burdel situado en la calle Aviñón de Barcelona. En la versión definitiva desaparecieron todos los elementos narrativos. La armonía está rota y la perspectiva espacial fragmentada en facetas geométricas. El cuadro aborda dos temas clásicos de la pintura, el desnudo y la naturaleza muerta, pero se aparta intencionadamente de todas las reglas convencionales.

Las señoritas de Aviñón, Pablo Picasso