Achille Perilli, astrazione e ricerca

Ha capito che la sua ricerca pittorica si sarebbe sviluppata lontano da ogni assioma, e in perenne squilibrio fra due sentimenti opposti, uno votato all’ordine del progetto e uno alla sua trasgressione. La geometria, istanza radicata in lui da un antico amore per il costruttivismo e il neoplasticismo, prese a darsi così nella sua pittura un’immagine disarticolata, contraddittoria, ovunque franante; “sbagliata”, infine, e disposta a sedurre lo sguardo sulla sua presunta certezza solo per fargli in ultimo intendere la complessità del reale, la sua irriducibilità ad un unico modo di conoscenza.

A questo modo di pensare e d’essere, Perilli non ha più rinunziato: avendo deposto, di Dada, l’ironia ad ogni costo dissacrante (perché sa adesso che, trascorsi quegli anni necessari ma solo distruttivi, occorre sperare di costruire di nuovo), ma non la feconda ambiguità, l’oscillazione costante del pensiero, il dubbio come fonte di possibile verità.

Fabrizio D’Amico

Rossella Siligato - Delunay, futurismo e astrazione

Delunay cerca una sintonia con il dinamismo della vita moderna, simboleggiata nella ruota dei colori, perno delle sue opere anche quando più tardi si riaffaccia l’interesse per l’immagine figurativa. La ruota, come simbolo magico-dinamico della civiltà contemporanea e dell’energia universale, è peraltro in questi anni un’immagine che ricorre nelle opere di Balla, come “Mercurio che passa davanti al sole”, e degli altri artisti accomunati da Apollinaire sotto l’etichetta “orfica”.

[…]  In antitesi all’altro polo del Futurismo rappresentato da Boccioni, il concetto di simultaneità è inteso da Balla come compresenza, compenetrazione dei colori dell’iride, vicino dunque all’accezione tecnica del termine che abbiamo riscontrato in Delunay.  Come l’artista francese, Balla è interessato alla sfera del magico.

L’iride rimanda infatti al tema teosofico della “coniuctio” mercuriale, avvalorato dallo schema geometrico dei triangoli che penetrano l’uno nell’altro.

[…]  Boccioni usa la forma dinamica, continua e pluridirezionale per inglobare la totalità dello spazio.  Balla invece con la sua scacchiera di triangoli penetranti e unidirezionali è interessato all’analisi oggettiva del particolare in cui si riflette l’armonia dell’universo.

[…]  Da tali esiti, avvalendosi anche degli insegnamenti della tecnica fotografica della sequenza, giunge attraverso la scomposizione dell’oggetto a dividere il tempo e lo spazio in più momenti successivi, per ottenere una rappresentazione analitico-scientifica della scomposizione del movimento.

[…]  Mentre l’astrattismo di Kandinskij e Marc viene elaborato in Germania nel solco di un Simbolismo espressionista e neoromantico che dà forma alle “risonanze interiori”, gli artisti russi si oppongono al soggettivismo simbolista. La loro punta avanzata rappresentata dai letterati formalisti propone, come afferma uno di loro, il critico Ej Kenbaun, una forma che “non è più un involucro, è un’integrità dinamica e concreta, con un contenuto in se stessa, al di fuori di qualsiasi correlazione”.

Rossella Siligato

Finestre, Robert Delunay

I teatrini di Fausto Melotti: arte plastica e indefinito

I teatrini sono la testimonianza più evidente di come Melotti partisse dall’indefinito, ma con alle spalle un costante impegno di lavoro e di ricerca che gli consentiva, con chiarezza mentale tutta mediterranea, di essere libero e di divertirsi, moltiplicando le scene della fantasia, abitando il misterioso palcoscenico della poesia con fatti minimi, con i giochi, i ragni, le vigne della valle abitata dai sogni della sua prima età, con le figure e gli infiniti oggetti cari all’immaginazione dei bambini compresi nella loro capacità di dilatare lo spazio, e di contaminarlo con presenze anomale, attraverso la lunga frequentazione di tre maghi del mondo infantile: Vamba (Luigi Bertelli), Milly Dandolo e Giuseppe Fanciulli. I tre scrittori erano i difensori di quella natura bella che comprende anche gli stracci, il cartone ondulato, i gessetti colorati, il gomitolo di lana, le banderuole, la garza, i pezzetti di vetro, la stagnola, le pietre levigate dal tempo, le catenelle di ottone,lo spago, il fil di ferro: i tanti reperti di bottega, spesso salvati dalla pattumiera, che in Melotti arricchiscono i teatrini - sequenza, vere e proprie camere incantate di meditazioni domestiche dove i diavoli tentano gli intellettuali, gli eresiarchi incontrano i vescovi santi, i vizi si mescolano alle virtù, i monumenti al nulla si affiancano alla casa dell’orologiaio e agli animali sbagliati attraverso divagazioni, allegorie, dissonanze, armoniose vibrazioni e liberi contrappunti di mare e angoscia, ombre e capelli rossi, re negri e nani, preghiere per i bambini morti nei campi di sterminio e tramonti, dispute tra gli angeli, i diavoli e la morte e chiari di luna.

L’acrobata invisibile ogni volta attinge a piene mani nel magazzino delle idee per modulare scherzi e predisporre fuochi d’artificio di inutili bellezze con i quali risvegliare il fanciullo che è in noi.

[...] Melotti ama l’evasione e rincorre l’avventura ma, percorrendo le strade dell’essenzialità con la perizia dell’antico artigiano, individua subito la meta. (La costruzione raramente viene annunciata da un progetto grafico). Sfugge, in tal modo, a ogni possibile dissoluzione del linguaggio imponendosi, con la fresca spontaneità di chi ha girato le spalle alla realtà contingente, una scansione quasi sacrale dell’immagine, di continuo partecipe di un sogno a occhi aperti configurato nello spazio mediante l’attento ascolto, tradotto in segni, dell’armonia dell’universo.

Bruno Teodori , Merida, zona andina - Venezuela

[...] I richiami alle linee architettoniche di Piero della Francesca e agli ardui contrappunti di Brahms, la immediata propensione per le “divagazioni” di Matisse, per la flora cristallina e meccanica di Depero e  per l’Hébdomeros di de Chirico, sono la  traccia sottile del mediterraneo imenèo dei fili armoniosi della geometria con la poesia, della certezza-incertezza che regge il susseguirsi delle catarsi di una civiltà estenuata in una scultura sempre serena pur riconoscendo prolungati conflitti di sperimentazioni e di emozioni e limpidi giochi intellettuali e musicali.

I teatrini toccano l’intera tastiera fantastica di queste esperienze, ne misurano i diversi registri e i molteplici itinerari con esplorazioni, incertezze e ambiguità dagli sbocchi spesso imprevedibili e divergenti ma tutti riconducibili all’approdo unico della consonanza ritmica, dell’armonia che concilia in una idea poetica metafisica e geometrismo lirico, astrattismo architettonico e surrealismo.

Le influenze vengono aggiornate e interpretate attraverso configurazioni precinetiche e grafie musicali, aneddoti, miti e scenografie modulari (ci addestriamo alla lotta fra il visibile che si frantuma in tragedie e l’invisibile che si spegne in enigmi), senza mai scadere nel formalismo o nello strutturalismo, anzi conquistando la capacità rara di utilizzare il sole, la luce, le ombre e tutte le cose segrete, per ritagliare nell’atmosfera gli eterni emblemi della gioia di vivere che l’obliosa natura continuamente cancella.

Giuseppe Appella

I ritratti del Fayum

E altre centinaia di facce anonime, dove la varietà dei tratti somatici riflette il miscuglio di razze dell’Egitto romano.

[…]  E’ un po’ inquietante questa teoria di facce di duemila anni fa, questa sequenza di volti scampati miracolosamente all’oblio.

Sono ritratti di un realismo vivido, impressionante, dove colpisce la strana malinconia degli sguardi. Erano tempi, scriveva Gustave Flaubert, “in cui gli dei non esistevano più e Cristo non esisteva ancora”; e “l’antica malinconia” aggiungeva “era diversa da quella di oggi. Senza grida, senza spasmi: si raccoglieva tutta nell’immobile fissità del volto”.

[…]  Tutti insieme rappresentano uno snodo cruciale nella storia della pittura europea: l’anello che collega i dipinti, perduti, dell’antichità greca con quelli bizantini. I ritratti del Fayum sopravvivono nelle icone del Cristo Pantocratore o di san Paolo, databili al VI secolo, conservate nel monastero di Santa Caterina, sul Sinai: la stessa tecnica (l’encausto, con i colori mischiati alla cera fusa), lo stesso intenso modo di dipingere gli occhi.

Giorgio Ieranò

Ritratto di giovane uomo

Renzo Piano - La creatività, un lieve battito d'ali - Lucia Veronesi

Di creatività i pedagogisti hanno parlato tantissimo.

Lei come la intende ?

“Uno scrive o disegna: c’è un momento in cui scopre che quanto ha affidato al foglio è meglio e diverso di quanto aveva in testa.

La prima volta pensa: toh, mi è riuscito. La seconda può pensare che di nuovo sia stato un caso. Ma la terza volta è fatta, il ragazzo è iniziato, è preso in un sistema che è come una droga, la sola droga gentile che esiste o forse il solo antidoto alla droga, nel senso di una cosa che ti prende e non ti lascia più”

Lucia Veronesi, un lieve battito d'ali - Caracas 2006

Chiamiamola vocazione.

“Tanti non sentono la chiamata perché nessuno li aiuta. Nessuno gli dice che è un atteggiamento di vita, un rifiuto del precotto, disobbedienza, autonomia. Ecco, dobbiamo insegnare a essere liberi nel pensiero. Poi gli possiamo insegnare perché si fanno certe cose e come si fanno.

[…] Sul perché mi sono sempre interrogato. L’impertinenza, in un giovane, aiuta. Ero pasticcione nel leggere ma mi piaceva, e il leggere aiuta l’impertinenza a strutturarsi. Ma ho avuto anche un’altra fortuna. Sono figlio di un costruttore e fin da ragazzo ho assistito al miracolo di vedere costruire. Il come mi è venuto naturale. L’autonomia si ha con queste due cose, il perché e il come.

[…]  La cultura di cui siamo eredi è di una qualità tale che ci paralizza. Appartenere a questa cultura è come nascere in una famiglia di principi: il peso della sua storia ti può schiacciare. A volte viene da dire: viva il deserto, se lo sappiamo fecondare! Dico queste cose ma poi io sopravvivo grazie al passato, a questa miniera”.

[…]   Allora bisogna capire come si può trasmettere cultura senza creare complessi di inferiorità, né sindromi di nostalgia.

“È questo, il problema dell’Università. Lì è difficile fare bottega e forse per questo spesso paralizza,  impedisce il gesto coraggioso che è il solo gesto creativo.

Margurite Yourcenar dice che creare è come guardare nel buio. Io aggiungo solo che occorre l’insolenza per farlo.

Renzo Piano

Lucia Veronesi, stencil art - Oaxaca (Messico) 2006

Charlie Parker - Il metodo | Sassofonista, olio su tela di Gianluca Salvati

Impara tutto ciò che puoi sulla musica e sul tuo strumento; poi dimentica tutto e suona come senti di dover suonare.

Charlie Parker

Sassofonista, 1997 © - Gianluca Salvati

Ornette Coleman, abilità tecnica e capacità

Mi viene chiesto in continuazione un confronto con ciò che ho fatto precedentemente, ma trovo difficile parlarne.  La musica non può essere giudicata solo in termini di abilità ma ciò che conta è la capacità di rappresentare l’umanità in un dato momento storico.

[…]  Il rap è una forma di poesia e un’importante espressione dell’arte perché mette in relazione paritetica musica e parole.  Fare musica in modo creativo vuol dire trascendere le etichette perché la vera sfida dell’artista è cambiare le certezze.

Ornette Coleman

Ornette Coleman, Kurt Herrmann

Giulio Carlo Argan - Henri Matisse: plastica e colore costruttivo | Mark Rothko

Al di là della sintesi operata da Cézanne v’era una sola possibilità: risolvere il dualismo di sensazione (il colore) e di costruzione (la forma plastica, il volume, lo spazio) potenziando la costruttività intrinseca  del colore. Il principale obiettivo della ricerca era dunque la funzione plastico - costruttiva del colore, inteso come elemento strutturale della visione.

Giulio Carlo Argan

Mark Rothko

Michelangelo Buonarroti - Il Giudizio Universale

Negli anni immediatamente precedenti all’inizio dei lavori per il Giudizio Universale, il Buonarroti, anche a seguito dell’incontro con il celebre Tommaso de’ Cavalieri, si era sempre più immerso nella dimensione dello “studio”, dedicandosi all’elaborazione di disegni, di altissimo contenuto dottrinale e simbolico, veri e propri esercizi della mente scissi da una precisa finalità ma volti all’approfondimento di alcuni temi cruciali della cultura occidentale, come i miti della Caduta, della Resurrezione, della Tenebra, del Sogno e dell’Inganno. Mai, forse, avrebbe pensato che tali meditazioni sarebbero passate da fatto privato e misterioso a opera immane destinata ad acquistare fama duratura e universale.

[...] Il grosso del lavoro dovette cominciare proprio in quel momento, tra l’aprile e il maggio del 1536, procedendo alacremente. Ed era fatto secondo il criterio che aveva guidato tutta la vita dell’artista nel principio dell’affermazione assoluta dei processi creativi tipici dell’arte italiana e di nessun’altra. In tal senso Michelangelo si confessava: "Nelle Fiandre dipingono per ingannare gli occhi… né dico tanto male della pittura fiamminga perché essa sia tutta cattiva,  ma perché vuol far bene tante cose che non gliene riesce nessuna. Le opere che si fanno in Italia sono quasi le sole che si possano chiamare vera pittura… Nulla è più alto e religioso della buona pittura”.

Ed è vero se si pensa che l’iconografia canonica del Giudizio Universale, al tempo di Michelangelo, era ancora quella elaborata in ambiente fiammingo, con la scena celeste dipinta come un tribunale.

Proprio su questo si appuntava la critica di Michelangelo e il suo Giudizio diveniva l’emblema stesso dell’arte italiana, che è sintesi concettuale e filosofia visiva.

Claudio Strinati

Il Giudizio Universale, affresco - Michelangelo Buonarroti

Wisława Szymborska, la poetica

La chiave per comprendere il suo stile sono le sue variazioni sovversive sulla retorica familiare, quando entra in un dibattito già avviato o risponde a una storia ben conosciuta con una prospettiva sorprendente.

È soprattutto una grande illusionista che sa far apparire il fenomeno più banale come un miracolo. Ci fa vedere ogni cosa, sia le grandi sia quelle piccole, sia gli esseri umani che la storia, con occhi nuovi e acuti.

[...]  L’unica disputa che ritiene degna è la creazione di un’arte che sia abbastanza forte da sopravvivere nel cuore delle persone sensibili. E questo è sicuramente il caso delle sue poesie.

Il periodo storico che più le è vicino è il barocco: l’età dei paradossi e della molteplicità, della fuga e dell’umorismo macabro.

Spesso sceglie i suoi motivi da questo periodo. Può trattarsi di un animale mitologico e della sua consapevolezza lineare, di un mucchio di sabbia con le sue condizioni esistenziali. Il suo metodo è la negazione, spesso doppia o tripla. Scettica per natura, vuole sempre vedere le cose almeno sotto sei diversi punti di vista.

Gabi Gleichmann

Lucia Veronesi

Paul Cézanne: Hortus conclusus e pittura di Philippe Sollers

Vorrei infine che lei ci spiegasse questa frase enigmatica di Cézanne: “ Per amare un quadro occorre averlo bevuto”…

“Si tratta di un’esperienza quasi eucaristica: per Cézanne la pittura è un organismo vivente, che occorre ingerire. Deve agire nel sonno come una bevanda. Bisogna immergersi nei suoi quadri e nuotare con le bagnanti.

Mi chiedo che cosa significherebbe trascorrere una giornata all’interno di un Cézanne…”

E qual’è la risposta ?

“Ebbene, significherebbe essere in Paradiso!”

Philippe Sollers

Natura morta con mele e arance, part. - Paul Cézanne

Claude Monet, la pittura - Arte e soggetto

Ostinatamente legato al motivo, che indaga senza stanchezza giorno dopo giorno, Monet in realtà attraverso la “serie” si distacca definitivamente dal soggetto: che resta come pretesto d’indagine, ma ha fatalmente perso, nella ripetizione ossessiva di sé, ogni ambizione di racconto, di aneddoto e fin di semplice imitazione del dato di natura.

Mai come adesso, allora, vero ed unico “soggetto” di Monet è divenuta la pittura, e soltanto essa: finalmente libera da ogni obbligo referenziale, finalmente interamente autonoma.

Fabrizio D’Amico

Claude Monet

Il porto d'Argenteuil, part.

Il pentacolo - Dan Brown | I simboli e la loro interpretazione strumentale

È un pentacolo" rispose lo studioso. La sua voce suonava più bassa del voluto, in quello spazio immenso. "Uno dei più antichi simboli del mondo. Già in uso quattromila anni prima di Cristo."

"E che cosa significa?"

Langdon aveva sempre qualche esitazione a rispondere a quella domanda. Spiegare a qualcuno il "significato" di un simbolo era come spiegargli ciò che doveva provare ascoltando un brano musicale: era una sensazione che mutava da persona a persona. Un cappuccio bianco con i buchi per gli occhi, negli Stati Uniti faceva pensare al Ku Klux Klan ed evocava immagini di odio e di razzismo, ma in Spagna richiamava immagini di fede religiosa.

"I simboli hanno significati diversi a seconda della loro collocazione" disse Langdon. "Principalmente, il pentacolo è un simbolo religioso pagano."

Fache annuì. "Adorazione del diavolo."

"No" lo corresse Langdon, pentendosi di non aver scelto termini più chiari.

Oggigiorno, il termine "pagano" era diventato quasi sinonimo di "adoratore del diavolo" ma si trattava di un grosso equivoco. La parola derivava dal latino paganus, che significava "abitante della campagna". I "pagani" erano i contadini ignoranti che rimanevano fedeli alle vecchie religioni rurali del culto della natura. Di fatto, così forte era l'avversione della Chiesa verso coloro che abitavano nelle villae rurali, che anche il termine innocuo per definire un abitante di un villaggio  - "villano" - aveva finito per assumere un carattere negativo.

Lucia Veronesi - Caracas

"Il pentacolo" spiegò Langdon "è un simbolo precristiano legato al culto della natura. Gli antichi vedevano il mondo diviso in due metà, maschile e femminile. I loro dèi e le loro dee cercavano di mantenere un equilibrio dei poteri, yin e yang. Quando il principio maschile e quelllo femminile erano in equilibrio, nel mondo regnava l'armonia. Quando erano squilibrati, vi regnava il caos."

[...] "Le religioni antiche erano basate sull'ordine divino della natura. La dea Venere e il pianeta Venere erano una cosa sola ed erano identici. La dea Venere aveva un posto nel cielo notturno ed era nota con vari nomi: Venere, la Stella dell'Est, Ishtar, Astarte. Tutti possenti concetti femminili legati alla Natura e alla Madre Terra."

A quel punto, Fache pareva ancora più preoccupato, come se in qualche modo preferisse l'idea del culto del diavolo.

Langdon decise di non dilungarsi sulla più stupefacente proprietà del pentacolo, l'origine "grafica" del suo legame con Venere. Da giovane studente di astronomia, Langdon aveva appreso con stupore che il pianeta Venere tracciava un pentacolo perfetto sull'eclittica ogni otto anni. Gli antichi che avevano osservato quel fenomeno erano rimasti talmente stupefatti che Venere e il suo pentacolo erano divenuti i simboli della perfezione, della bellezza e degli aspetti ciclici dell'amore sessuale. Come tributo alla magia di Venere, i greci avevano fatto ricorso al suo ciclo di otto anni per organizzare i giochi olimpici. Oggi poche persone sapevano che la ricorrenza, ogni quattro anni, delle moderne Olimpiadi seguiva ancora un mezzo ciclo di Venere. E un numero ancora minore di persone sapeva che la stella a cinque punte stava quasi per diventare il simbolo ufficiale delle Olimpiadi, ma era stato scartato all'ultimo momento: le cinque punte erano state trasformate in cinque anelli che si incrociavano, per esprimere meglio lo spirito olimpionico di globalità e di armonia.

Il codice da Vinci, Dan Brown

La pietà Rondanini - Michelangelo

Michelangelo, La pietà Rondanini

Rembrandt e Vermeer: il valore della luce in pittura

Luce è termine ambiguo: serve tanto spesso per Vermeer, e se saliamo al piano superiore del museo nel quale è allestita la mostra, troviamo Rembrandt; la parola luce serve anche per lui; ma la luce inventata dai due grandi, e quasi coevi, olandesi, non potrebbe essere più diversa, lontana, opposta. Mettiamo a confronto le due liste dei caratteri che in loro possiede: luce cristallizzata in Vermeer e luce dissolta in Rembrandt.  Luce squillante e luce mormorante, nitida e fusa, della materia e dello spirito, delle essenze e delle dissolvenze, della nascita e della morte, della giovinezza del mondo e della vecchiaia del mondo, luce che crea riflessi e luce che crea ombre.

Roberto Tassi

Aristotele contempla il busto di Omero, Rembrandt

 

Il predicatore Anslo e la moglie, Rembrandt



Radici di Alex Haley - Griot e memoria

Poi mi parlarono di qualcosa che non avrei nemmeno sognato potesse esistere: c’erano uomini chiamati griot (e se ne trovano ancora, in certi villaggi dell’interno) che in realtà erano degli archivi ambulanti di tradizioni orali. Ogni griot aveva i suoi discepoli. Ogni discepolo, dopo aver ascoltato per quaranta o cinquanta anni il repertorio del suo maestro, diventava a sua volta griot e alle feste raccontava storie vecchie di secoli riguardanti i vari clan, le famiglie, i grandi eroi. In tutta l’Africa nera queste cronache orali si trasmettevano da un griot all’altro fin dai tempi più remoti. Certi griot di fama leggendaria erano capaci di narrare episodi di storia africana per tre giorni di seguito senza mai ripetersi.

Vedendomi sbalordito, i miei informatori mi fecero presente che per ogni cultura si può risalire a un’epoca in cui non esisteva la scrittura; a quel tempo la parola orale era l’unico mezzo per trasmettere le informazioni e la memoria l’unico sistema per conservarle. Chi vive all’interno della civiltà occidentale è talmente assuefatto alla scrittura che non può rendersi conto di cosa sia capace una memoria allenata.

Radici,  Alex Haley

Bruno Teodori

Il fattore umano, Graham Greene | Ben Nicholson, l'equilibrio formale

"Lei è con noi da poco, vero? Altrimenti saprebbe che lavoriamo ciascuno in una casella distinta, si, come in compartimenti stagni."

"Continuo a non capire."

"Già, l'ha detto anche prima. Ma capire non è poi così necessario, nel nostro mestiere. Vedo che le hanno dato la stanza Ben Nicholson."

"Cosa...?"

"Io sono nella Mirò. Belle queste litografie, vero? È stata un'idea mia, quella di metterci queste riproduzioni. Lady Hargreaves avrebbe voluto delle stampe con scene di caccia. Da abbinare ai fagiani."

"Non mi intendo di pittura moderna."

"Osservi quel Nicholson. Guardi che equilibrio formale: quadrati di colori diversi, eppure convivono così felicemente insieme. Senza cacofonie. Nicholson ha un occhio straordinario. Basterebbe cambiare anche un solo colore, o le dimensioni di uno dei quadrati, e non funzionerebbe più." Indicò un quadrato giallo. "Ecco la Sezione 6. Da ora in avanti, quello è il suo quadrato. Non si preoccupi dei quadrati blu e rosso. Basta che individui con sicurezza il nostro uomo, e che lo dica a me. Lei non ha nessuna responsabilità per quello che succede nei quadrati blu e rosso. Anzi, nemmeno per quel che avviene nel quadrato giallo: lei si limita a riferire. Niente rimorsi di coscienza. Niente sensi di colpa."

"Non c'è rapporto tra un'azione e le sue conseguenze: è questo che mi sta dicendo?"

Volto grigio, collage su cartone 2008 - Gianluca Salvati

"Le conseguenze vengono decise altrove, Daintry. E non deve prendere troppo sul serio la conversazione di stasera: a C. piace lanciare in aria un'idea per vedere come cade. Gli piace scandalizzare la gente. Come con la storia dei cannibali. A quel che ne so, il colpevole, se un colpevole esiste, sarà consegnato alla polizia nella maniera più tradizionale. Non c'è da perderci il sonno. Cerchi soltanto di capire il quadro di Nicholson, in particolare il quadrato giallo. Se solo riuscisse a vederlo coi miei occhi, stanotte si farebbe una bella dormita."

Il fattore umano, Graham Greene

Nikos Kazantzakis - Iraklion: the grave

Non credo in niente
non ho paura di niente
sono libero.
                               Nikos Kazantzakis

http://storiadiunquadro.blogspot.it/2012/03/human-rights-show.html

Nikos Kazantzakis

Bruno Teodori

Oaxaca, Messico - 2006

Nadine Gordimer: Sudafrica e letteratura | Regime fascista e arte

Nadine Gordimer trovò nella lettura la prima chiave per uscire da questo crudele, meschino orizzonte provinciale.
[...] Dai libri aveva imparato che esistono altri mondi, altri orizzonti. La scrittura le insegnò a crearne di suoi.
“Scrivere significa esplorare, spingersi più avanti nella realtà, e dunque comprendere. Si cerca di usare la parola per scoprire la verità, dirla, catturare il mistero della vita.
Io non proietto consapevolmente dei messaggi, non intendo suggerire un corso di azione. Voglio solo spartire ciò che vado scoprendo. Capita lo stesso quando leggo libri d’altri. Se è un buon autore, sento che quel che mi si dà è una rivelazione. Lì sta la prova. E’ proprio degli scrittori l’aver una sorta di speciale, intima consapevolezza, una percezione più acuta di ciò che la gente pensa, di quali siano i motivi ulteriori, di che cosa potrà succedere se..."

Nadine Gordimer

Lucia Veronesi, omaggio

Roberto Tassi - Nicolas de Staël | Pittura figurativa e pittura astratta

Ogni volta il miracolo si ripete; de Staël ci sorprende, ci irretisce, naturale come un fiume che scorre o un albero che mette le foglie, e meditato, profondo, ricco di pensiero, sempre attentissimo a deporre il colore, e a costruirne forma e spazio, con una precisione quasi ossessiva di stesura e di rapporti.

[...] Prat ha esposto così l’arte francese ad uno dei suoi culmini in questo secolo, mescolanza di passione e di razionalità, trapassata di luce, solidamente costruita e lieve, volante quasi, nella tenerezza dei colori e dello spirito.

[...] Non si dà per Nicolas de Staël una contrapposizione tra astratto e figurativo, lui stesso scriveva nel 1952: “una pittura dovrebbe contemporaneamente essere astratta e figurativa”.

Nicolas de Staël lavorava sui limiti, dell’astratto, del figurativo, di questi vaghi concetti a posteriori. Dobbiamo riuscire a capire cosa intendesse dicendo: “Io sono unico solo per questo balzo che riesco a mettere sulla tela con più o meno contatto”. Cioè vita, energia, esplosione, anima, racchiuse nel quadro, che colpiscono chi guarda a lungo; perfezione inventata di colore, di luce, di soggetto, di rapporti, di spazio, di immediatezza, di meditazione.

Jean Luis Prat si chiede nel catalogo: “Tra la pittura figurativa e la pittura astratta, o detto altrimenti, tra la pittura di soggetto e quella di idea, non c’è posto per definire una via differente, un altro pensiero, un’altra sensibilità?”. Questo è il posto di de Staël che cammina sugli estremi della grande creazione.

Roberto Tassi

Sassofonista, olio su tela - Gianluca Salvati 1997

Anna Grazia Greco, il Ministero degli Esteri e la cultura mafiosa

L'unica cultura che l'Italia esporta

è la cultura mafiosa

o, nel  migliore dei casi

la sua versione imborghesita

vedi P2, la loggia infame...

Eppure non avrei mai,

neanche immaginato che

una causa di lavoro a Caracas 

avesse più conseguenze 

di una denuncia per mafia a Corleone.

Brutta storia la corruzione

specialmente quando la gentaglia che la pratica

(4 curnùt e 2 zòccol)

appartiene alle istituzioni

ovvero

pur lavorando per lo Stato

fattura conto terzi

rispondendo ad altro padrone.

Povera Italia...

                                       Gianluca Salvati

http://storiadiunquadro.blogspot.it/2011/10/lincidente.html

dedicato ad Anna Grazia Greco la fuorilegge, arte digitale - Gianluca Salvati - luglio 2008

 

Mo Yan - Sorgo rosso | Premio Nobel per la letteratura

Camminava imprecando ad alta voce, dimentico degli uomini e dei cani che erano a meno di cento passi di distanza. Si sentiva libero e sollevato perché soltanto la paura impedisce di sentirsi liberi.

Sorgo rosso, Mo Yan

Lucia Veronesi

La pittura di Giorgio Morandi - Cesare Brandi | Ciclista di Enrico Cajati

Se c’è una pittura che non ammette doppioni, è quella di Morandi. Ma è anche una pittura che, a chi capisce, insegna, e chi capisce allora, sa trovare per il futuro, una lezione salutare. La lezione della forma. Afro, al solito, cominciò ad apprenderla dai margini. Furono quadri tonali, nel senso che venivano come sommersi da un’ombra cromatica, in cui la luce era risucchiata come da una cartasuga. Basta questo per far capire come s’indirizzasse a Morandi dai margini, e non dalla struttura.

Ma era ciò che doveva sorbire da Morandi, e cioè una fusione a caldo, una visione interiore, in cui, come nelle immagini della coscienza, non si può contare le colonne del Partenone, anche se si ricordi benissimo. Questa visione interiore insegnava ad Afro – che peraltro ancora non l’aveva sceverata – a prendere l’immagine come una cosa a sé, sceverata da ogni contesto: quello in cui si inseriva era altro, e, a farlo altro, valeva la luce.

Non aveva ancora individuato la luce come uno schermo luminoso – la sua fondamentale scoperta formale – ma neanche era la luce di Morandi. La quale si poneva come matrice la luce di Piero e del Caravaggio: la luce come momento cruciale dell’apparizione della forma, la forma stessa della presenza. Con la luce e per la luce, Morandi inventò il colore di posizione, la sua suprema modalità formale.

Cesare Brandi

Enrico Cajati - Ciclista, olio su tela

Jeanne Moreau: arte e consumo nella società contemporanea

Qual'è poi la differenza tra un grande romanzo e la letteratura da supermercato? Dopotutto, nell’uno e nell’altro c’è sempre la stessa situazione, ma nella seconda è tutto cliché. Mentre nel primo tutto è vibrazione.

Jeanne Moreau

Giulio Carlo Argan - Jackson Pollock

Pollock parte veramente da zero, dalla goccia di colore che lascia cadere sulla tela. La sua tecnica del dripping lascia un certo margine al caso: senza caso non c’è esistenza. Il caso è libertà rispetto alle leggi della logica, ma è anche la condizione di necessità per cui, vivendo, si affrontano ad ogni istante situazioni impreviste.

La salvezza non è nella ragione che fa progetti, ma nella capacità di vivere con lucidità la casualità degli eventi. Tutto sta nel trovare il proprio ritmo e nel non perderlo, qualsiasi cosa accada.

Giulio Carlo Argan

Fox

Honoré de Balzac, arte e diletto - Comédie humaine

L’ammirazione accordata troppo facilmente è un segno di debolezza: non si deve pagare con la stessa moneta un funambolo e un poeta.

Siamo stati tutti feriti dalla preferenza accordata all’intrigo e alla truffa letteraria rispetto al coraggio e all’onore di quelli che consigliavano a Luciano di accettare la lotta, invece di rubare il successo, di entrare nell’arena, invece di suonare le trombe dell’orchestra. La società, signora, è, per una strana bizzarria, piena d’indulgenza per i giovani come lui; li ama, si lascia sedurre dal bell’aspetto delle loro doti esteriori; da loro non esige niente, scusa tutte le loro colpe, e dà per scontata la loro perfezione rifiutandosi di vedere quelli che non siano i loro lati positivi; insomma, ne fa dei giovani viziati.

Al contrario, essa è di una severità senza limiti per i caratteri forti e completi.

Comportandosi in tal modo, la società, che in apparenza sembra ingiusta, è forse sublime.

Si diverte con i buffoni chiedendo loro solo di divertirla, e poi subito li dimentica; mentre prima di piegare il ginocchio davanti alla grandezza esige delle divine magnificenze.

Ogni cosa ha la sua legge: il diamante eterno deve essere senza macchia, mentre la creazione effimera della moda ha il diritto di essere leggera, bizzarra e senza consistenza.

Perciò, malgrado i suoi errori, Luciano forse riuscirà a meraviglia, gli basterà di sfruttare una vena felice o di trovarsi in buona compagnia; ma se dovesse incontrare un angelo cattivo, allora precipiterebbe in fondo all’inferno.

E’ un brillante insieme di belle qualità intessute su un fondo troppo leggero; l’età si porta via i fiori, e un bel giorno non rimane che il tessuto; e se il tessuto è cattivo, non rimane che uno straccio.

Honoré de Balzac, Comédie humaine

Palude

Paul Cézanne, la prospettiva - Marisa Vescovo

Il genio di Cézanne fa si che le deformazioni prospettiche, quando le si guardano nell’insieme, e in virtù dell’impianto complessivo del quadro, cessino di essere visibili per sé stesse; esse contribuiscono soltanto, come fanno nella visione naturale, a dare l’impressione di un ordine nascente, di un oggetto che sta comparendo, che si sta coagulando sotto i nostri occhi.

Quanto al contorno degli oggetti che, come linea che li delimita, non è un dato del reale ma esiste solo geometricamente, Cèzanne lo risolve in una “modulazione” colorata: è lo sguardo che, rinviato dall’una all’altra cosa, ci fa avvertire, nei suoi quadri, la nascita di un contorno.  Cèzanne pensava che, per restituire il mondo nella sua densità, il disegno dovesse risultare dal colore; e ciò perché il mondo gli appariva come una massa senza lacune, un organismo di colori attraverso i quali le fughe della prospettiva, i contorni, le rette, le curve, si disponevano come linee di forza e la dimensione spaziale si costituiva soprattutto come vibrazione.  Ma la soluzione raggiunta da Cèzanne potrebbe sembrare ancora troppo strutturata, troppo geometrica, se non si cogliesse esattamente il significato di “modulazione”, una parola ben presente nel vocabolario dell’artista.

Per Cèzanne, “modulazione” o “modellazione” non indicava un uso del colore che, come accadeva per esempio nelle opere di Renoir, modellasse l’oggetto rappresentato; il termine si riferiva, piuttosto all’adattamento di una zona di colore a un’altra zona a essa adiacente: un processo teso ad armonizzare la molteplicità con l’unità.  L’effetto, solido e monumentale, dipendeva, come Cèzanne aveva scoperto, da una paziente “opera di muratore” unita a una sapiente visione “architettonica” complessiva. Il risultato era l’apparente scomposizione di una superficie colorata uniforme secondo una struttura a mosaico all’interno della quale, tuttavia, tutto ciò che veniva isolato e scisso nei suoi piani costruttivi si integrava poi nell’insieme dell’opera.

Marisa Vescovo

Rupi all'Estaque, Paul Cézanne

Saint Victoire, Paul Cézanne

I pioppi, Paul Cézanne



Federico Fellini: arte e memoria | Omaggio a Bruno Teodori

“Ebbene cosa c’è di più esaltante ? Creare e distruggere, avere nelle mani questa possibilità. Il prezzo c’è: quando cominci a creare e per tutto il tempo che dura l’operazione, tu sei completamente annullato come individuo, non esisti più all’infuori del lavoro che stai facendo. Io vengo preso da attacchi di insonnia indomabili, non sono in grado di pensare ad altro che non sia il mio film e i miei personaggi. E quando tutto è concluso resto vuoto”.

Prima hai detto che ti senti rinascere.

“Si, come individuo, ma vuoto come artista. Per me che l’ho fatto, il film è vivo fino a quando ci sto dentro, dentro a quel ventre di balena. Ma quando ho girato l’ultima scena, quando ho distrutto il set, la mia comunicazione è finita. Rimane un prodotto, ma quello appartiene al produttore e alla platea degli spettatori. Per me sarebbe come vedere una creatura morta.”

[…] E’ strano, chi ha paura della morte di solito cerca di difendersi attraverso la ripetitività dei gesti, dei luoghi, degli oggetti. Tu no ?

“Io no, e sai perché? Io mi difendo attraverso la ripetitività delle memorie. Ho uno zoccolo di memorie addirittura ossessivo: mi seguono dappertutto, in ogni momento, stanno nel mio cervello, davanti ai miei occhi, entrano nei miei film. Perciò m’importa poco di conservare oggetti e luoghi e persone: il mio modo di difendermi contro la morte è la memoria. Una continua recherche…”

Federico Fellini

omaggio a Bruno Teodori

Alberto Giacometti, postura e stile

La grande conquista era lo stile, la postura, le proporzioni, il porsi: dallo studio dell’arte egizia e sumerica, di quella africana e oceanica aveva compreso che per ricreare la realtà in scultura occorre mettere a punto uno stile; è lo stile che conferisce la grande forza, ieratica e sacrale, alla scultura antica.

Alberto Giacometti

Paseo, olio su tela 1997 - Gianluca Salvati

Giulio Carlo Argan - L'arte preistorica

Come è stato giustamente osservato, è una pittura non di rappresentazione ma di azione; non raffigura qualcosa di accaduto e rievocato, ma qualcosa che si vuole che accada e che si anticipa col pensiero.  Il gesto che traccia l’immagine  del bisonte ha la stessa dinamica del gesto del cacciatore che, domani, fermerà la sua corsa nella radura: la figurazione è come la prova, in palestra, dell’opera che si dovrà sostenere, in campo.

I cacciatori di Lascaux o di Altamira non potevano avere chiare nozioni sulla forma, la struttura anatomica del bisonte o della renna: per essi esisteva soltanto l’animale in corsa con cui dovevano misurarsi.

Il movimento dell’altro è anche il proprio: l’identificazione del cacciatore con la fiera non è soltanto magica ma esistenziale. Con i pochi colori di cui dispone (terre, carbone, succhi d’erbe) il pittore-cacciatore fissa soltanto ciò che percepisce in quell’ istante: la massa lanciata, la curva della groppa inarcata nel balzo, la tensione nervosa dei garretti, la dislocazione delle masse muscolari, il fremito delle narici.

Un’ immagine fulminea non è necessariamente un’immagine schematica: talvolta la visione rapida coglie e mette a fuoco particolari che una visione meno concitata non rivelerebbe, ed un accenno istantaneo basta a suggerire sinteticamente l’insieme. E’ questa presa immediata, quasi violenta, che costituisce il fascino delle figurazioni paleolitiche.

Giulio Carlo Argan

Fox running, tempera su cartone 1994 - Gianluca Salvati

Albert Camus, il pensiero | Nuvole, omaggio a Lucia Veronesi

Dobbiamo giustificarci di essere inutili e, allo stesso tempo, di servire, con la nostra stessa inutilità, cause spregevoli. […]  Ma abbiamo scoperto questo: ci sono uomini che non possono essere persuasi. […] Chi vuole dominare è sordo. E voler dominare qualcuno o qualcosa significa augurargli sterilità, silenzio e morte. […] Per vocazione (gli artisti) sono condannati a comprendere anche ciò che è ostile nei loro confronti.

[…]  D’altronde, è in questa posizione difficile, proprio per la sua scomodità, che sta la loro grandezza. […] Riconosceranno che la loro vocazione più profonda è difendere fino in fondo il diritto dei loro avversari a non essere d’accordo con loro. Proclameranno che è meglio sbagliarsi senza uccidere nessuno che avere ragione nel silenzio e negli ossari.

Albert Camus

omaggio a Lucia Veronesi

Siddharta, Hermann Hesse | Libertà e ricerca

“Quando qualcuno cerca,” rispose Siddharta “allora accade facilmente che il suo occhio perda la capacità di vedere ogni altra cosa, fuori di quella che cerca; e che egli non riesca a trovar nulla, in sé, perché pensa sempre unicamente a ciò che cerca, perché ha uno scopo.

Cercare significa: avere uno scopo. Ma trovare significa: essere libero, restare aperto, non avere scopo. Tu, venerabile, sei forse di fatto uno che cerca, poiché, perseguendo il tuo scopo, non vedi tante cose che ti stanno davanti agli occhi”.

Siddharta, Hermann Hesse

40, elaborazione digitale da un disegno del luglio 2008

Guernica - Pablo Picasso | Manifesto antifascista

“En la pintura mural en la que estoy trabajando, y que titularé “Guernica”, y en todas mis últimas obras expreso claramente mi repulsión hacia la casta militar, que ha sumido España en un océano de dolor y muerte.”

Pablo Picasso

Guernica, la monumental pintura de Pablo Picasso, es un testimonio de el siglo XX, de los horrores de la guerra y del dolor humano que ésta provoca. Fue pintada bajo el efecto de las noticias acerca del espantoso bombardeo de la histórica ciudad de Guernica, en Vizcaya, el 26 de abril de 1937. Ese día las fuerzas aéreas alemanas destruyeron en pocas horas la pequeña ciudad con el objetivo de apoyar al general Franco en su lucha contra el gobierno republicano legalmente constituido.

Desde su destrucción y gracias al célebre cuadro de Picasso, Guernica se convirtió en el símbolo de la brutalidad de la guerra civil. El artista apoyó al gobierno republicano desde el primer momento de la contienda y, a principios de 1937, éste encargó al artista la realización de una pintura mural para el pabellón español de la Exposición Universal de París, que debía celebrarse en el mes de julio. La noticia del espantoso bombardeo le inspiró el tema, y Picasso expresó la conmoción que sentía en una obra espectacular, realizada en pocas semanas, entre el 1 de mayo y el 4 de junio. El Guernica se ha convertido en un cuadro elemental sobre la destrucción de vidas humanas y la civilización, en el que Picasso empleó símbolos universales que expresan el indecible dolor y sufrimiento de las personas.

El cuadro carece de color. El gris, el negro y el blanco acentúan la atmósfera irremisiblemente aciaga de la escena, de la que no se sabe si se desarrolla en un espacio cerrado o al aire libre, de día o de noche. Las figuras del cuadro se desploman y gritan con movimientos dramáticos y gestos intensos. Todos son víctimas, tanto hombres como animales: en el margen izquierdo se puede ver a una madre con su hijo muerto en brazos y sobre ella un toro que brama; delante se encuentra la figura destrozada de un soldado muerto, de cuya espada partida nace una flor. A la derecha, una mujer se inclina pidiendo auxilio; sobre ella hay un personaje que tiende una luz en la oscuridad y, en el extremo, una figura desesperada con los brazos extendidos hacia arriba pone fin al cuadro. En el centro del mismo se halla un caballo encabritado  sobre cuya cabeza brilla una especie de lámpara en forma de ojo que encierra una bombilla. ¿Se trata del ojo divino o de una metáfora de la bomba destructiva?

Picasso profundizó en los recursos estilísticos y los motivos que había ido perfeccionando en los años anteriores, haciendo uso de la diversidad de formas cubista, de las exageraciones de tamaño surrealistas y de una perspectiva simultánea de las figuras. Es las primera vez que Picasso emplea sin tapujos el lenguaje de los dibujos infantiles con sus formas y signos simplificados. Imágenes planas alternan con vistas frontales y de perfil, trazos de color se superponen a los contornos de las figuras y, sin embargo, todo ello tiene la clara intención de reflejar el miedo, el sufrimiento y el dolor mediante gestos comprensibles y formas de expresión existenciales para llegar a la conciencia del espectador. Muy pocas veces las atrocidades de la guerra han sido expresadas en un cuadro de forma tan directa como en el Guernica. El resultado es una imagen del horror y la violencia contra los hombres y los animales.

Guernica, Pablo Picasso

Gli ultimi re di Thule - Il senso di Smilla per la neve, Peter Høeg

In Gli ultimi re di Thule, Jean Malaurie scrive che un argomento determinante per studiare un soggetto interessante come gli eschimesi del polo è che in tal modo si può imparare qualcosa sul passaggio dell’essere umano dallo stadio di Neanderthal all’uomo dell’età della pietra.

È scritto con un certo amore. Ma è uno studio sui pregiudizi inconsci.

Qualunque popolazione si lasci valutare su una scala di valori stabilita dalla scienza europea è destinata ad apparire una cultura di primati.

Dare dei voti non ha senso. Ogni tentativo di comparare le culture allo scopo di determinare quale sia la più sviluppata non sarà mai altro che un’ulteriore, merdosa proiezione dell’odio che la cultura occidentale ha nei confronti delle proprie ombre.

C’è un solo modo per comprendere un’altra cultura. Viverla. Trasferirsi in essa, pregare di essere sopportato come ospite, imparare la lingua. Così, forse, prima o poi arriverà la comprensione. Sarà sempre muta. Nell’istante in cui si comprende l’estraneo, si perde il bisogno di spiegarlo. Spiegare un fenomeno significa allontanarsi da esso. Quando comincio a parlare di Quaanaaq, con me stessa  o con altri, sto di nuovo per perdere ciò che non è mai stato davvero mio.

Come ora, sul suo divano, dove ho voglia di raccontargli perché mi sento legata agli eschimesi: per la loro capacità di sapere, senza ombra di dubbio, che l’esistenza ha una senso.

Per il modo in cui vivono coscientemente nella tensione fra contraddizioni inconciliabili senza sprofondare nella disperazione e senza cercare una soluzione semplicistica. Per il loro rapido passaggio all’estasi. Perché possono incontrare una persona e vederla com’è, senza giudicarla e senza che la lucidità di mente sia indebolita da pregiudizi.

Il senso di Smilla per la neve, Peter Høeg

Five, disegno e collage su carta - Gianluca Salvati