Ernst H. Gombrich - arte antica

[…] Nell’arte dell’antico Messico il rettile sacro non era solo la riproduzione di un serpente a sonagli ma poteva anche trasformarsi in un segno indicante il lampo, e così pure in un vero e proprio carattere tramite il quale si potesse alludere alla tempesta, o magari scongiurarla. Di queste misteriose origini ben poco si sa. Volendo però capire a fondo la storia dell’arte, faremo bene a ricordarci di tanto in tanto la consanguineità esistente fra letteratura e pittura.

[…] Alcuni di questi antichi ritratti dell’epoca delle piramidi, la quarta “dinastia” dell’ “Antico Regno”, sono annoverati tra le più splendide opere dell’arte egizia.

C’è in essi una solennità e una semplicità che non si dimenticano facilmente. Si vede che lo scultore non tentava di adulare il modello, o di fissare un’espressione fuggevole. Soltanto l’essenziale lo interessava, e ogni particolare secondario veniva tralasciato. E forse, proprio per questa intensa capacità di concentrarsi sugli aspetti fondamentali della testa umana, simili ritratti colpiscono tanto vivamente. Giacché, nonostante la loro rigidezza quasi geometrica, non sono primitivi come le maschere indigene di cui si è parlato nel capitolo precedente, né si preoccupano della verosimiglianza come i ritratti naturalistici degli artisti della Nigeria. Osservazione della natura ed euritmia si equilibrano in modo così perfetto che il loro realismo ci colpisce quanto il loro carattere remoto ed eterno.

Questa fusione di geometrica euritmia e di acuta osservazione della natura è caratteristica di tutta l’arte egizia.

Ernst H. Gombrich

Nefertiti

Ernst H. Gombrich - medioevo e arte

Se il mosaico può apparirci un po’ primitivo, ciò è dovuto al desiderio di semplicità dell’artista. Le idee egizie sull’importanza della chiarezza espositiva ritornano a imporsi con autorità, grazie alla precisa predilezione per la chiarezza da parte della Chiesa. Ma le forme usate dagli artisti in questi nuovi esperimenti non furono le forme semplici dell’arte primitiva, bensì le forme elaborate dalla pittura greca. Così l’arte cristiana del medioevo divenne un curioso miscuglio di metodi primitivi e di tecniche raffinate.

[…] Se guardiamo una pala d’altare bizantina rappresentante la madonna (come quella della fig. 88), essa potrà sembrarci molto remota dalla conquiste dell’arte greca. Eppure il modo in cui le pieghe drappeggiano il corpo irraggiandosi attorno ai gomiti e alle ginocchia, il modellato del viso e delle mani ottenuto mediante l’accentuazione delle ombre, e perfino la linea ricurva del trono della madonna, sarebbero stati impossibili senza le conquiste della pittura ellenistica e romana.
[…] È un’esperienza indimenticabile passeggiare per i cortili dell’Alhambra e ammirare l’inesauribile varietà di questi motivi decorativi. Anche al di fuori dei territori islamici tali fantasie divennero ben note in tutto il mondo attraverso i tappeti orientali. In ultima analisi dobbiamo tutto ciò a Maometto, che stornò la mente dell’artista dal mondo reale, confinandolo in un mondo di sogno fatto di linee e colori. Più tardi alcune sette maomettane diedero un’interpretazione meno rigoristica dell’ostracismo alle immagini, permettendo la rappresentazione pittorica di figure e di illustrazioni purché prive di riferimenti religiosi.
Le illustrazioni di romanzi, di storie e di favole in Persia, dal XIV secolo in poi,e più tardi anche in India sotto il dominio dei musulmani (mongoli), mostrano quanto gli artisti di quelle terre avessero imparato grazie alla disciplina che li aveva costretti a disegnare solo motivi non figurativi.

Ernst H. Gombrich

 

Willem de Kooning - disegno e colore | Un contributo di Fabrizio D'Amico

La carnalità è la ragione per la quale la pittura ad olio è stata inventata.

Willem de Kooning

Willem de Kooning, Woman I

[…]  Disegnatore di altissimo livello, nell’uso del nero, del grigio, dei bruni e particolarmente del bianco riesce a sfruttare al massimo la minore abilità quale colorista. Per de Kooning il nero diviene un colore, non lo schema indifferente del disegno, ma una tinta con tutte le risonanze, ambiguità o variabilità del prisma. Steso in modo liscio ed uniforme in forme pesantemente somatiche su di una tela non ammassata, questo nero identifica la superficie fisica del dipinto con un’evidenza che altri pittori ottengono soltanto con pigmento coagulato.

[…]  De Kooning, insieme a Gorky, Gottlieb, Pollock e diversi altri contemporanei, si è ridotto al nero nel tentativo di mutare composizione e disegno della pittura postcubista immettendovi forme più aperte, ora che il canone della forma chiusa (il canone della figura profilata e circoscritta), così come Matisse, Picasso e Mirò, sembra sempre meno adatta a rappresentare il sentimento contemporaneo.

Nell’insieme tale canone non è stato spezzato, ma sembra che la possibilità di originalità e grandezza della nuova generazione di artisti ora al di sotto dei cinquanta anni dipenda da tale rottura.

[…] Non perché fosse fatalmente drammatico l’approdo della sua pittura maggiore: ma perché quell’approdo (se mai de Kooning ne abbia ammesso uno: lui che diceva di ritenere finito un quadro soltanto quando qualcuno o qualcosa faceva si che esso scendesse a forza dal cavalletto, dove, se fosse rimasto, - e così fu per uno dei suoi capolavori, Woman 1, - avrebbe potuto stare, e ogni giorno cambiare, per anni) passava sempre, e fatalmente, per i gesti interminabili, quotidiani,

ossessivi, che egli aveva individuato come necessari alla pittura.

Per questo, per tutti i suoi anni maggiori, aveva steso colore e l’aveva raschiato via dalla tela, aveva scritto segni che aveva poi cancellato, e cento volte aveva allargato gesti che aveva poi sommerso di altri gesti, e colori, e luci; ogni volta diversi, perché ogni volta tentavano di farsi simili, di stringersi alla vita; perché alcuni pittori, e fra essi io stesso, pensano che la pittura, non importa quale pittura, né quale stile di pittura, per essere davvero pittura, sia non altro che una maniera di vivere.

[…] Dentro questi suoi anni estremi, egli, che come Gorky era stato per Picasso, nominò più volte Matisse: ripensò al ritmo della prima Danza: a quella carola rosa intrecciata lieve in uno spazio senza peso, verde e azzurro; ripensò al Matisse gioioso degli anni estremi: e certo intese, in lui e nei colpi netti della sua forbice sulle carte ritagliate, il tesoro nuovo di una semplicità raggiunta dopo tanto pensiero. Ed è, infine, a quella stessa semplicità che, dopo tanto affanno, de Kooning ha voluto e saputo condurre anche i suoi ultimi giorni di lavoro.

Fabrizio D’Amico

Henri Matisse, arte e sistema cromatico

Una valanga di colori resta priva di energia. Il colore raggiunge la sua piena forza quando risponde ad un sistema e corrisponde alla carica emotiva del pittore.

Henri Matisse

Henri Matisse

Leonardo Da Vinci – Trattato della pittura

Che si deve imparare prima la diligenza che la presta pratica. Quando tu, disegnatore, vorrai far buono ed utile studio, usa nel tuo disegnare di far adagio, e giudicare fra i lumi quali e quanti tengano il primo grado di chiarezza, e similmente infra le ombre quali siano quelle che sono più scure che le altre, ed in che modo si mischiano insieme, e le quantità; e paragonare l'una coll'altre, ed i lineamenti a che parte si drizzino, e nelle linee quanta parte di esse si torce per l'uno o l'altro verso, e dove è più o meno evidente, e così larga o sottile; ed in ultimo che le tue ombre e lumi siano uniti senza tratti o segni ad uso di fumo. E quando tu avrai fatto la mano e il giudizio a questa diligenza, verratti fatta tanto presto la pratica che tu non te ne avvedrai.

Leonardo Da Vinci – Trattato della pittura

Sente il fascino pittorico della superficie delle cose, ma non dimentica la fisica e l'anatomia. Doti che sembrano escludersi sono in lui riunite: l'instancabile osservazione, l'indagine comparativa di uno scienziato e la sensibilità più sottile di un artista. Non si contenta mai di avvicinarsi come pittore alle cose nella loro apparenza esteriore: con lo stesso appassionato interesse scandaglia la struttura interiore e le condizioni di vita di tutti gli esseri. È il primo artista che abbia studiato sistematicamente le proporzioni nel corpo degli uomini e degli animali e si sia reso conto dei rapporti meccanici, nell'andare, nel salire, nel sollevare pesi e nel portare oggetti; ma anche quello che ha scoperto le più lontane caratteristiche fisionomiche, meditando coordinatamente sopra l'espressione dei moti dell'animo. Il pittore è per lui il chiaro occhio del mondo, che domina tutte le cose visibili.

H. Wolfflin, Die klassische Kunst, 1899

Leonardo comincia dal di dentro, dallo spazio mentale, e non dalle linee di un contorno ben aggiustato, per finire (quando rifinisce e non lascia invece i suoi dipinti incompiuti) effondendo la sostanza del colore come un soffio che investe la concezione dell'immagine corporea propriamente detta, assolutamente indescrivibile. I dipinti di Raffaello si adagiano in 'piani' dove si compartiscono  i gruppi armoniosi, e uno sfondo limita l'insieme con molta misura. Leonardo non conosce che lo spazio unico, vasto, eterno, in cui – per così dire – si vedono le figure planare. Il primo offre nell'ambito dell'immagine una somma di oggetti individuali e contigui; il secondo una porzione d'infinito.

O. Spengler, Der Untergang des Abendlandes, 1917

Ciò che Leonardo suggerisce quando disegna, attua quando dipinge: aria, luce, moto. È un compito che da secoli si chiede al colore, e Leonardo non ha colore. Trovò a Firenze un colore vivace, atto a rendere preziosa una superficie solida. Lo rifiutò perché non si curava della superficie solida. Troppo il suo occhio vagava per i larghi orizzonti delle valli distese, interrotte da colline, limitate da montagne. Che cosa poteva significare una superficie solida per una visione lontana di larghi orizzonti? Era bene adatta a definire un corpo umano veduto vicino. Ma l'occhio di Leonardo voleva vedere lontana anche la figura umana. Da vicino ogni cosa sembra sia ferma; l'oscillamento  perenne dell'atmosfera rende leggera, come librata a volo, ogni cosa lontana. E la pace della sera, quando la penombra avvolge gli animi e le cose, dà all'orizzonte una vibrazione lenta ininterrotta. Penombra, atmosfera, moto fisico di ogni molecola dell'universo, vibrazione spirituale sperduta nel sogno, incertezza lontana di masse che si penetrano a vicenda; tutto egli converse nella figura umana... Forma senza forma. E colore senza colore. Visione cromatica della forma, attuazione formale del colore.

L. Venturi, La critica e l'arte di Leonardo da Vinci, 1919



Ernst H. Gombrich, arte e progresso

Anche a rischio di essere noioso mi sono riferito, a scopo comparativo, a opere che indicano la distanza posta dagli artisti tra sé e i loro predecessori. C’è, in un simile metodo di esporre, un trabocchetto che spero di aver evitato, ma che non deve passare sotto silenzio.

Si tratta dell’ingenua, errata credenza che il costante mutamento nell’arte rappresenti un progresso continuo. È pur vero che ogni artista sente di aver superato la generazione precedente ed è vero che,

dal suo punto di vista, ha realizzato un progresso rispetto a tutto quanto era prima conosciuto. Non possiamo sperare di comprendere un’opera d’arte se non siamo in grado di immedesimarci in quel sentimento di liberazione e di trionfo che l’artista deve aver provato di fronte all’opera compiuta. Ricordiamo, però, che ogni guadagno o progresso in una direzione implica una perdita in un’altra, e che, nonostante la sua importanza, a questo progresso soggettivo non corrisponde un incremento oggettivo di valori artistici.

[…] Una volta compresi questi diversi linguaggi, possiamo anche preferire opere in cui l’espressione sia meno ovvia che in Reni. Proprio come si può preferire gente parca di parole e di gesti, che lascia qualcosa all’immaginazione, così ci si può appassionare a quadri e sculture in cui sussista un margine per le congetture e per la riflessione. Nei periodi più “primitivi”, quando gli artisti erano meno abili di adesso nella rappresentazione dei volti e dei gesti umani, è tanto più commovente vedere come tentassero, comunque, di esprimere il sentimento che li urgeva.

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Ernst H. Gombrich

Ernst H. Gombrich, Walt Disney

[…] Ma non è soltanto il disegno sommario a urtare coloro che vogliono i quadri “veri”. Essi biasimano ancor più le opere che giudicano scorrette quando esse appartengono a un periodo moderno, a un periodo in cui l’artista avrebbe dovuto “essere capace di fare meglio”. In realtà non c’è alcun mistero in queste deformazioni della natura che tante proteste sollevano nelle discussioni sull’arte moderna. Chiunque abbia presente le produzioni di Walt Disney o i fumetti sa già che, a volte, c’è una buona ragione se le cose vengono disegnate diverse da come sono, mutate o deformate in un senso o nell’altro. Topolino non sembra un topo vero, eppure nessuno scrive ai giornali lettere indignate sulla lunghezza della sua coda. Chi entra nell’incantato mondo di Disney non si preoccupa dell’Arte con la A maiuscola. Non guarda i suoi film con gli stessi pregiudizi che si compiace di ostentare a una mostra d’arte moderna. Ma se un artista moderno disegna a modo suo, lo si considererà un abborracciatore che non sa fare di meglio. Si può pensare ciò che si vuole degli artisti moderni, ma si deve accordare loro tanta fiducia da presumerli capaci almeno di disegnare “correttamente”. Se così non fanno, le loro ragioni possono essere assai simili a quelle di Walt Disney.

[…] È affascinante seguire l’artista nel suo sforzo di raggiungere l’equilibrio perfetto, eppure, se gli domandassimo perché ha fatto questo o ha cambiato quello, forse non ce lo saprebbe spiegare. Egli non segue regole prestabilite. Sente così, e basta. È vero che in certi periodi artisti e critici hanno cercato di formulare le leggi della loro arte; ma il risultato fu sempre che artisti scadenti non ottennero nulla tentando di applicare queste leggi, mentre i grandi maestri potevano infrangerle e raggiungere ciononostante, un’armonia impensata.

Ernst H. Gombrich

Arte primitiva e magia - Ernst H. Gombrich | Scultura inuit

[…] Esistono ancora certe popolazioni che usano solo strumenti di pietra e che, per scopi magici, incidono sulle rocce figure di animali. I membri di altre tribù celebrano feste periodiche in cui, camuffati da animali, con bestiali movenze eseguono danze sacre. Anch’essi ritengono, così facendo, di acquistare in qualche modo potere sulla preda. Non di rado sono anche convinti di essere imparentati per chissà quale sortilegio con certi animali, e che l’intera tribù non sia che una tribù di lupi, di corvi o di rane. Sono credenze piuttosto bizzarre, ma non dobbiamo dimenticare che neppure esse sono tanto remote dal nostro tempo come potrebbe sembrare.

[…] Essi sembrano talora vivere in una specie di mondo chimerico in cui si può essere allo stesso tempo uomini e animali.

[…] Tutti, da generazioni e generazioni, hanno appreso il significato di questi riti e ne sono così compenetrati da non avere ormai la minima idea di liberarsene e di giungere a considerare con occhio critico il loro comportamento. Tutti noi abbiamo credenze che accettiamo supinamente tanto quanto i primitivi le loro; e questo avviene, in genere, fino al momento in cui ce ne rendiamo conto perché è arrivato qualcuno a metterle in dubbio. Può sembrare che tutte queste credenze abbiano ben poco a che fare con l’arte, ma, di fatto, esse la condizionano in vari modi. Il significato di molte opere d’arte sta nel sostenere una parte in queste bizzarre consuetudini, e quindi ciò che importa non è la bellezza della pittura o della scultura giudicata secondo i nostri criteri, ma la sua “influenza”, ossia la sua possibilità di avere il desiderato effetto magico.

[…] L’arte primitiva segue questo solco prestabilito, eppure lascia agio all’artista di mostrare il suo estro. La maestria tecnica di certi artigiani tribali è davvero sorprendente. Non si deve mai dimenticare, parlando dell’arte primitiva, che l’aggettivo non vuole alludere a una conoscenza primitiva che gli artisti avrebbero del proprio compito. Tutt’altro: molte tribù antichissime hanno raggiunto un’abilità sbalorditiva nello scolpire, nell’intrecciare canestri, nel conciare il cuoio o nel lavorare metalli. Se pensiamo con quali rozzi strumenti ciò viene eseguito, non possiamo non meravigliarci della pazienza e della sicurezza di tocco acquistata da questi artigiani in secoli e secoli di specializzazione.

[…] Ma queste testimonianze di arte indigena non devono indurci a credere che simili opere siano grottesche solo perché gli artisti non sanno fare di meglio. Non il loro livello artistico, bensì la loro mentalità differisce dalla nostra. È importante rendersi conto di ciò fin dall’inizio, perché l’intera storia dell’arte non è la storia del progressivo perfezionamento tecnico, bensì del mutamento dei criteri e delle esigenze.

[…] In alcune parti del mondo, certi artisti primitivi hanno svolto elaborate tecniche per rappresentare in fogge ornamentali le varie figure e i vari totem dei loro miti. Tra i pellirossa del nordamerica, per esempio, vi sono artisti che a un acutissimo potere di osservazione della natura uniscono un completo disinteresse per quello che noi chiamiamo l’aspetto effettivo delle cose. Cacciatori, essi conoscono la forma esatta del rostro dell’aquila o delle orecchie del castoro assai meglio di noi. Ma basta loro uno solo di tali tratti caratteristici: una maschera munita di un rostro di aquila è un’aquila.

Ernst H. Gombrich

Arte inuit

Henri Focillon - Estetica dei visionari | Murales 2010

I visionari formano un ordine a parte, singolare, confuso, in cui prendono posto artisti di talento molto diverso e forse anche d'ingegno ineguale. Talvolta fanno apparire quanto di più ardito e libero caratterizza la genialità creatrice, una forza profetica tutta concentrata sui domini più misteriosi dell'umana fantasia, gli effetti infine di un'ottica speciale che altera profondamente la luce, le proporzioni e persino la densità del mondo sensibile. Li si direbbe a disagio nei limiti dello spazio e del tempo. Interpretano più che imitare, e trasfigurano più che interpretare. Non si contentano del nostro universo, e mentre lo studio delle forme che vi si trovano soddisfa la maggior parte degli artisti, per costoro invece lo studio formale non è che una cornice provvisoria o, se vogliamo, un punto di partenza.

Henri Focillon - Estetica dei visionari
 

Murales 2010, acrilici su muro - Gianluca Salvati