Giulio Carlo Argan - Jackson Pollock

Pollock parte veramente da zero, dalla goccia di colore che lascia cadere sulla tela. La sua tecnica del dripping lascia un certo margine al caso: senza caso non c’è esistenza. Il caso è libertà rispetto alle leggi della logica, ma è anche la condizione di necessità per cui, vivendo, si affrontano ad ogni istante situazioni impreviste.

La salvezza non è nella ragione che fa progetti, ma nella capacità di vivere con lucidità la casualità degli eventi. Tutto sta nel trovare il proprio ritmo e nel non perderlo, qualsiasi cosa accada.

Giulio Carlo Argan

Fox

Honoré de Balzac, arte e diletto - Comédie humaine

L’ammirazione accordata troppo facilmente è un segno di debolezza: non si deve pagare con la stessa moneta un funambolo e un poeta.

Siamo stati tutti feriti dalla preferenza accordata all’intrigo e alla truffa letteraria rispetto al coraggio e all’onore di quelli che consigliavano a Luciano di accettare la lotta, invece di rubare il successo, di entrare nell’arena, invece di suonare le trombe dell’orchestra. La società, signora, è, per una strana bizzarria, piena d’indulgenza per i giovani come lui; li ama, si lascia sedurre dal bell’aspetto delle loro doti esteriori; da loro non esige niente, scusa tutte le loro colpe, e dà per scontata la loro perfezione rifiutandosi di vedere quelli che non siano i loro lati positivi; insomma, ne fa dei giovani viziati.

Al contrario, essa è di una severità senza limiti per i caratteri forti e completi.

Comportandosi in tal modo, la società, che in apparenza sembra ingiusta, è forse sublime.

Si diverte con i buffoni chiedendo loro solo di divertirla, e poi subito li dimentica; mentre prima di piegare il ginocchio davanti alla grandezza esige delle divine magnificenze.

Ogni cosa ha la sua legge: il diamante eterno deve essere senza macchia, mentre la creazione effimera della moda ha il diritto di essere leggera, bizzarra e senza consistenza.

Perciò, malgrado i suoi errori, Luciano forse riuscirà a meraviglia, gli basterà di sfruttare una vena felice o di trovarsi in buona compagnia; ma se dovesse incontrare un angelo cattivo, allora precipiterebbe in fondo all’inferno.

E’ un brillante insieme di belle qualità intessute su un fondo troppo leggero; l’età si porta via i fiori, e un bel giorno non rimane che il tessuto; e se il tessuto è cattivo, non rimane che uno straccio.

Honoré de Balzac, Comédie humaine

Palude

Paul Cézanne, la prospettiva - Marisa Vescovo

Il genio di Cézanne fa si che le deformazioni prospettiche, quando le si guardano nell’insieme, e in virtù dell’impianto complessivo del quadro, cessino di essere visibili per sé stesse; esse contribuiscono soltanto, come fanno nella visione naturale, a dare l’impressione di un ordine nascente, di un oggetto che sta comparendo, che si sta coagulando sotto i nostri occhi.

Quanto al contorno degli oggetti che, come linea che li delimita, non è un dato del reale ma esiste solo geometricamente, Cèzanne lo risolve in una “modulazione” colorata: è lo sguardo che, rinviato dall’una all’altra cosa, ci fa avvertire, nei suoi quadri, la nascita di un contorno.  Cèzanne pensava che, per restituire il mondo nella sua densità, il disegno dovesse risultare dal colore; e ciò perché il mondo gli appariva come una massa senza lacune, un organismo di colori attraverso i quali le fughe della prospettiva, i contorni, le rette, le curve, si disponevano come linee di forza e la dimensione spaziale si costituiva soprattutto come vibrazione.  Ma la soluzione raggiunta da Cèzanne potrebbe sembrare ancora troppo strutturata, troppo geometrica, se non si cogliesse esattamente il significato di “modulazione”, una parola ben presente nel vocabolario dell’artista.

Per Cèzanne, “modulazione” o “modellazione” non indicava un uso del colore che, come accadeva per esempio nelle opere di Renoir, modellasse l’oggetto rappresentato; il termine si riferiva, piuttosto all’adattamento di una zona di colore a un’altra zona a essa adiacente: un processo teso ad armonizzare la molteplicità con l’unità.  L’effetto, solido e monumentale, dipendeva, come Cèzanne aveva scoperto, da una paziente “opera di muratore” unita a una sapiente visione “architettonica” complessiva. Il risultato era l’apparente scomposizione di una superficie colorata uniforme secondo una struttura a mosaico all’interno della quale, tuttavia, tutto ciò che veniva isolato e scisso nei suoi piani costruttivi si integrava poi nell’insieme dell’opera.

Marisa Vescovo

Rupi all'Estaque, Paul Cézanne

Saint Victoire, Paul Cézanne

I pioppi, Paul Cézanne



Federico Fellini: arte e memoria | Omaggio a Bruno Teodori

“Ebbene cosa c’è di più esaltante ? Creare e distruggere, avere nelle mani questa possibilità. Il prezzo c’è: quando cominci a creare e per tutto il tempo che dura l’operazione, tu sei completamente annullato come individuo, non esisti più all’infuori del lavoro che stai facendo. Io vengo preso da attacchi di insonnia indomabili, non sono in grado di pensare ad altro che non sia il mio film e i miei personaggi. E quando tutto è concluso resto vuoto”.

Prima hai detto che ti senti rinascere.

“Si, come individuo, ma vuoto come artista. Per me che l’ho fatto, il film è vivo fino a quando ci sto dentro, dentro a quel ventre di balena. Ma quando ho girato l’ultima scena, quando ho distrutto il set, la mia comunicazione è finita. Rimane un prodotto, ma quello appartiene al produttore e alla platea degli spettatori. Per me sarebbe come vedere una creatura morta.”

[…] E’ strano, chi ha paura della morte di solito cerca di difendersi attraverso la ripetitività dei gesti, dei luoghi, degli oggetti. Tu no ?

“Io no, e sai perché? Io mi difendo attraverso la ripetitività delle memorie. Ho uno zoccolo di memorie addirittura ossessivo: mi seguono dappertutto, in ogni momento, stanno nel mio cervello, davanti ai miei occhi, entrano nei miei film. Perciò m’importa poco di conservare oggetti e luoghi e persone: il mio modo di difendermi contro la morte è la memoria. Una continua recherche…”

Federico Fellini

omaggio a Bruno Teodori

Alberto Giacometti, postura e stile

La grande conquista era lo stile, la postura, le proporzioni, il porsi: dallo studio dell’arte egizia e sumerica, di quella africana e oceanica aveva compreso che per ricreare la realtà in scultura occorre mettere a punto uno stile; è lo stile che conferisce la grande forza, ieratica e sacrale, alla scultura antica.

Alberto Giacometti

Paseo, olio su tela 1997 - Gianluca Salvati

Giulio Carlo Argan - L'arte preistorica

Come è stato giustamente osservato, è una pittura non di rappresentazione ma di azione; non raffigura qualcosa di accaduto e rievocato, ma qualcosa che si vuole che accada e che si anticipa col pensiero.  Il gesto che traccia l’immagine  del bisonte ha la stessa dinamica del gesto del cacciatore che, domani, fermerà la sua corsa nella radura: la figurazione è come la prova, in palestra, dell’opera che si dovrà sostenere, in campo.

I cacciatori di Lascaux o di Altamira non potevano avere chiare nozioni sulla forma, la struttura anatomica del bisonte o della renna: per essi esisteva soltanto l’animale in corsa con cui dovevano misurarsi.

Il movimento dell’altro è anche il proprio: l’identificazione del cacciatore con la fiera non è soltanto magica ma esistenziale. Con i pochi colori di cui dispone (terre, carbone, succhi d’erbe) il pittore-cacciatore fissa soltanto ciò che percepisce in quell’ istante: la massa lanciata, la curva della groppa inarcata nel balzo, la tensione nervosa dei garretti, la dislocazione delle masse muscolari, il fremito delle narici.

Un’ immagine fulminea non è necessariamente un’immagine schematica: talvolta la visione rapida coglie e mette a fuoco particolari che una visione meno concitata non rivelerebbe, ed un accenno istantaneo basta a suggerire sinteticamente l’insieme. E’ questa presa immediata, quasi violenta, che costituisce il fascino delle figurazioni paleolitiche.

Giulio Carlo Argan

Fox running, tempera su cartone 1994 - Gianluca Salvati

Albert Camus, il pensiero | Nuvole, omaggio a Lucia Veronesi

Dobbiamo giustificarci di essere inutili e, allo stesso tempo, di servire, con la nostra stessa inutilità, cause spregevoli. […]  Ma abbiamo scoperto questo: ci sono uomini che non possono essere persuasi. […] Chi vuole dominare è sordo. E voler dominare qualcuno o qualcosa significa augurargli sterilità, silenzio e morte. […] Per vocazione (gli artisti) sono condannati a comprendere anche ciò che è ostile nei loro confronti.

[…]  D’altronde, è in questa posizione difficile, proprio per la sua scomodità, che sta la loro grandezza. […] Riconosceranno che la loro vocazione più profonda è difendere fino in fondo il diritto dei loro avversari a non essere d’accordo con loro. Proclameranno che è meglio sbagliarsi senza uccidere nessuno che avere ragione nel silenzio e negli ossari.

Albert Camus

omaggio a Lucia Veronesi

Siddharta, Hermann Hesse | Libertà e ricerca

“Quando qualcuno cerca,” rispose Siddharta “allora accade facilmente che il suo occhio perda la capacità di vedere ogni altra cosa, fuori di quella che cerca; e che egli non riesca a trovar nulla, in sé, perché pensa sempre unicamente a ciò che cerca, perché ha uno scopo.

Cercare significa: avere uno scopo. Ma trovare significa: essere libero, restare aperto, non avere scopo. Tu, venerabile, sei forse di fatto uno che cerca, poiché, perseguendo il tuo scopo, non vedi tante cose che ti stanno davanti agli occhi”.

Siddharta, Hermann Hesse

40, elaborazione digitale da un disegno del luglio 2008

Guernica - Pablo Picasso | Manifesto antifascista

“En la pintura mural en la que estoy trabajando, y que titularé “Guernica”, y en todas mis últimas obras expreso claramente mi repulsión hacia la casta militar, que ha sumido España en un océano de dolor y muerte.”

Pablo Picasso

Guernica, la monumental pintura de Pablo Picasso, es un testimonio de el siglo XX, de los horrores de la guerra y del dolor humano que ésta provoca. Fue pintada bajo el efecto de las noticias acerca del espantoso bombardeo de la histórica ciudad de Guernica, en Vizcaya, el 26 de abril de 1937. Ese día las fuerzas aéreas alemanas destruyeron en pocas horas la pequeña ciudad con el objetivo de apoyar al general Franco en su lucha contra el gobierno republicano legalmente constituido.

Desde su destrucción y gracias al célebre cuadro de Picasso, Guernica se convirtió en el símbolo de la brutalidad de la guerra civil. El artista apoyó al gobierno republicano desde el primer momento de la contienda y, a principios de 1937, éste encargó al artista la realización de una pintura mural para el pabellón español de la Exposición Universal de París, que debía celebrarse en el mes de julio. La noticia del espantoso bombardeo le inspiró el tema, y Picasso expresó la conmoción que sentía en una obra espectacular, realizada en pocas semanas, entre el 1 de mayo y el 4 de junio. El Guernica se ha convertido en un cuadro elemental sobre la destrucción de vidas humanas y la civilización, en el que Picasso empleó símbolos universales que expresan el indecible dolor y sufrimiento de las personas.

El cuadro carece de color. El gris, el negro y el blanco acentúan la atmósfera irremisiblemente aciaga de la escena, de la que no se sabe si se desarrolla en un espacio cerrado o al aire libre, de día o de noche. Las figuras del cuadro se desploman y gritan con movimientos dramáticos y gestos intensos. Todos son víctimas, tanto hombres como animales: en el margen izquierdo se puede ver a una madre con su hijo muerto en brazos y sobre ella un toro que brama; delante se encuentra la figura destrozada de un soldado muerto, de cuya espada partida nace una flor. A la derecha, una mujer se inclina pidiendo auxilio; sobre ella hay un personaje que tiende una luz en la oscuridad y, en el extremo, una figura desesperada con los brazos extendidos hacia arriba pone fin al cuadro. En el centro del mismo se halla un caballo encabritado  sobre cuya cabeza brilla una especie de lámpara en forma de ojo que encierra una bombilla. ¿Se trata del ojo divino o de una metáfora de la bomba destructiva?

Picasso profundizó en los recursos estilísticos y los motivos que había ido perfeccionando en los años anteriores, haciendo uso de la diversidad de formas cubista, de las exageraciones de tamaño surrealistas y de una perspectiva simultánea de las figuras. Es las primera vez que Picasso emplea sin tapujos el lenguaje de los dibujos infantiles con sus formas y signos simplificados. Imágenes planas alternan con vistas frontales y de perfil, trazos de color se superponen a los contornos de las figuras y, sin embargo, todo ello tiene la clara intención de reflejar el miedo, el sufrimiento y el dolor mediante gestos comprensibles y formas de expresión existenciales para llegar a la conciencia del espectador. Muy pocas veces las atrocidades de la guerra han sido expresadas en un cuadro de forma tan directa como en el Guernica. El resultado es una imagen del horror y la violencia contra los hombres y los animales.

Guernica, Pablo Picasso

Gli ultimi re di Thule - Il senso di Smilla per la neve, Peter Høeg

In Gli ultimi re di Thule, Jean Malaurie scrive che un argomento determinante per studiare un soggetto interessante come gli eschimesi del polo è che in tal modo si può imparare qualcosa sul passaggio dell’essere umano dallo stadio di Neanderthal all’uomo dell’età della pietra.

È scritto con un certo amore. Ma è uno studio sui pregiudizi inconsci.

Qualunque popolazione si lasci valutare su una scala di valori stabilita dalla scienza europea è destinata ad apparire una cultura di primati.

Dare dei voti non ha senso. Ogni tentativo di comparare le culture allo scopo di determinare quale sia la più sviluppata non sarà mai altro che un’ulteriore, merdosa proiezione dell’odio che la cultura occidentale ha nei confronti delle proprie ombre.

C’è un solo modo per comprendere un’altra cultura. Viverla. Trasferirsi in essa, pregare di essere sopportato come ospite, imparare la lingua. Così, forse, prima o poi arriverà la comprensione. Sarà sempre muta. Nell’istante in cui si comprende l’estraneo, si perde il bisogno di spiegarlo. Spiegare un fenomeno significa allontanarsi da esso. Quando comincio a parlare di Quaanaaq, con me stessa  o con altri, sto di nuovo per perdere ciò che non è mai stato davvero mio.

Come ora, sul suo divano, dove ho voglia di raccontargli perché mi sento legata agli eschimesi: per la loro capacità di sapere, senza ombra di dubbio, che l’esistenza ha una senso.

Per il modo in cui vivono coscientemente nella tensione fra contraddizioni inconciliabili senza sprofondare nella disperazione e senza cercare una soluzione semplicistica. Per il loro rapido passaggio all’estasi. Perché possono incontrare una persona e vederla com’è, senza giudicarla e senza che la lucidità di mente sia indebolita da pregiudizi.

Il senso di Smilla per la neve, Peter Høeg

Five, disegno e collage su carta - Gianluca Salvati

Arte del colore, Johannes Itten - Nuovi percorsi | Riflessi, omaggio a Lucia Veronesi

"Ciò che si apprende dai libri o dai propri maestri è un veicolo" dice un passo dei Veda, che così prosegue: "Un veicolo che serve solo a percorrere le strade battute; chi arriva al termine di quelle strade deve abbandonarlo e proseguire a piedi."

[...] Gli effetti cromatici sono controllabili mediante la percezione visiva. Riconosco però che i più profondi ed essenziali segreti del cromatismo restano impenetrabili agli occhi e si possono cogliere solo col cuore.

L'essenziale sfugge quindi a ogni formulazione concettuale.

Ma, nelle arti e nel campo dell'estetica vigono veramente leggi e principi rigorosi oppure la valutazione estetica dei colori è esclusivamente soggettiva? Questa domanda mi è stata posta assai spesso dagli allievi e sempre ho risposto: -"Se lei, d'intuito, riesce a creare dei capolavori coloristici, può procedere ignorando le leggi cromatiche. Ma se ignorandole non crea dei capolavori, deve impegnarsi nel loro studio."

Gli insegnamenti e le teorie valgono solo nelle ore di debolezza; nei momenti di forza creativa i problemi si risolvono per intuito, quasi da soli.

Johannes Itten, Arte del colore

omaggio a Lucia Veronesi

omaggio a Lucia Veronesi